Ahogarse en el sueño. Sobre El niño pez, de Lucía Puenzo.

Pensar los libros desde la historia de la literatura, es tranquilizador y decepcionante al mismo tiempo. El lector digiere, asimila el libro; lo acomoda en el estante familiar, lo domestica con unas pocas levantadas de cabeza. Al mismo tiempo, vive esperando el texto que quiebre el horizonte de expectativas que ha ido construyendo a fuerza de lecturas, guiado por cierta concepción vanguardista de obra que deberían compartir los textos que caen en sus manos. De acuerdo con esta perspectiva, se podría señalar que El niño pez, la primera novela de Lucía Puenzo (publicada en abril de este año por BEATRIZ VITERBO EDITORA), es legible después de que Puig y Aira han acontecido en nuestras letras, y que los animales hablan con soltura desde Esopo, por lo menos, a esta parte.

Pero pensar en estos términos es un error. Si nos abandonamos, más bien, a la experiencia de lectura de este libro, el resultado es mucho más estimulante.

El niño pez narra la historia de Lala, una adolescente de la Zona Norte porteña, y la Guayi, la sirvienta paraguaya que trabaja en su casa. La relación pasional que ambas protagonizan desencadena una serie vertiginosa de acontecimientos, impregnados de crudeza, sensualidad y un humor corrosivo. La trama, fruto de una imaginación desbocada y una aguda inteligencia compositiva, como así también la elección de un perro como narrador del relato, podrían considerarse evidentes notas de ingenio ya presentes en muchos textos narrativos de los noventa. Pero lejos de agotarse en superficiales ademanes compositivos, la novela posee una densidad semántica que sorprende.

El relato es asumido por la voz de Serafín, el perro de la familia, una especie de sabio que, desde su “lecho” de enfermo, narra (rememora) con justeza los hechos y pinta cuadros de un costumbrismo metropolitano mordaz e irónico. Sin embargo, no son pocos los momentos en que el narrador protagonista es reemplazado por uno omnisciente, como si en definitiva no se tratara de justificar la información transmitida, aunque estemos hablando de un can, sino de aportar al relato una voz perruna, baja (si hay algo que aprendió el narrador, como él mismo lo indica, es que la gente no mira hacia abajo), de “último orejón del tarro”, que desequilibra las escenas sensuales y las numerosas situaciones folletinescas del relato.

La cita de Ryunosuke Agutagawa que hace de epígrafe, “¿Qué fuerza poderosa es ésta que empuja a un cobarde a matar a un inocente?”, no sólo señala las muertes cometidas por Lala y la Guayi, sino que evoca además la pasión que desvía los destinos humanos y el fracaso de ciertos actos que impide que se vuelvan heroicos. En ese sentido podríamos afirmar que El niño pez respira una sensibilidad desencantada y anti-solemne, propia de muchos escritores “jóvenes” contemporáneos (poetas sobre todo).

No resulta un dato menor que Lucía, además de haber estudiado Letras y Cine, sea guionista de cine y televisión. No porque haya compuesto una historia “redonda”, donde la anécdota se entreteje con total coherencia a pesar de la desmesura de sus acciones, sino porque el problema de la representación y la virtualidad tórnase sobre el propio relato y el mundo donde éste derrama sus sentidos. Abundan los apelativos a los que recurre el narrador para señalar la dificultad que implica el contar y traducir (el guaraní, la experiencia). Se sugiere la riqueza potencial del nombrar a través de pululantes series de nombres que muchas veces se atribuyen a un mismo personaje. El niño pez exhibe lo problemático que resulta el intento por despojar a la vida social actual del carácter de incesante representación que posee: Brontë, papá de Lala, es un intelectual mediático que vive encerrado escribiendo en su escritorio y ni siquiera “mira las paredes”, sólo cuando le habla a las cámaras que lo entrevistan parece dirigirse a su familia; Lala vive “en un mundo inventado de películas”; Socrates es un actor fascinado por su propia imagen; los personajes poseen una visión fílmica, hacen “panorámicas” con la mirada, piensan que lo que sucede es “como una mala película” o se detienen “a mirar el plano general del apocalipsis”; una comisaría es utilizada como un set de filmación; los entrenadores simulan asaltos para preparar a los perros. Tal vez el fragmento más significativamente irónico sobre este juego especular sea el que describe cómo un personaje quiere convencer a otro, vía telefónica, de que vea “en vivo” un eclipse lunar, en lugar de hacerlo por TV. Para ello apela a los dos telescopios, el reflector y el refractor que posee el observatorio astronómico.

El niño pez, presencia fantástica y fantasmática, alucinación de Lala, invento del abuelo, o presencia sobrenatural, posee ojos casi transparentes, y como el agua inunda toda la novela: lago, piscinas, bañeras, peceras, lluvias persistentes que se tornan aguaceros o garúas, sueños con inundaciones, o lágrimas humanas.

El agua borra la representación del niño pez, pero también la identidad de los personajes que dejan de ser lo que fueron, muestran ser lo que no parecían, se sorprenden de ser sinceros, buscan en el pasado quiénes son los otros, y descubren finalmente que ya no hay nada que buscar, que no hay nada, fuera del caldo en el que nos sumergimos, cuando soñamos el sueño de todos.

Publicado en El Eslabón n° 56, Rosario, octubre 2004.