El laberinto del universo. Ensayo Literario. Rest, Jaime: El laberinto del universo. Borges y el pensamiento nominalista, Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora, 2009, 184 páginas.

Compañero de Borges en la cátedra, Jaime Rest indagó en la obra del célebre escritor evitando los efectos obturantes de la admiración y la proximidad. Contemporáneo de los contornistas pero alejado de su radicalismo político, fue uno de los primeros críticos literarios académicos que hizo de rigor analítico y afán divulgativo una misma aventura.

Muchos lo recordarán por sus libros de divulgación editados por el legendario Centro Editor de América Latina. Como señala Maximiliano Crespi en el prólogo, Rest profundizó libro a libro su interés en la relación entre institución literaria y cultura de masas y culturas populares, lo que transformó, a pesar de sus propios límites ideológicos, su visión política del arte.
Organizado en tres capítulos y un epílogo atravesados por una retórica atenta al lector no especialista pero sí interesado, El laberinto del universo, editado originalmente en 1976, compone el pensamiento lingüístico-estético que subyace en la escritura borgeana, a veces a contramano de las propias opiniones del autor consagrado. Para ello no sólo reconoce las fuentes de su pensamiento (“nominalismo filosófico, tropología mística y disgregación del realismo literario vigente en el siglo XIX”) sino que también afilia la obra del argentino con las de Lewis Carroll y Franz Kafka, e inscribe sus escritos “en una tradición especulativa del pensamiento europeo cuya línea principal pasa por el nominalismo, el empirismo, el positivismo y el pragmatismo”, y llega hasta la filosofía del análisis lógico del siglo XX.
Ganándose un lugar en la bibliografía clásica sobre el escritor argentino, El laberinto del universo reconoce en la obra de Borges un pensamiento sistemático, emparentado con una ideología liberal (antidogmática) que niega jerarquías instituidas entre los discursos y que impregna a sus textos de un característico tono de desasosiego.

Publicado en diario digital Redacción Rosario, Rosario, 18 de mayo de 2009, http://redaccionrosario.com/noticias/node/3611

El arte de las mutaciones

Pensar, parece sugerir “Contagiosa paranoia” con su abigarrada trama de “citas, referencias y paráfrasis”, es siempre pensar con otros, a partir de otros, en contra de otros.

Este modo de entender la reflexión y de relacionarse con el saber lo instalan bajo el ethos gnoseológico del ensayo. Hacer de la forma de los textos algo inescindible de sus contenidos, bajo el dictado ético de no escribir sobre nada que no esté al mismo tiempo afectando la propia subjetividad, lo afianzan en él.

En una suerte de mapeo en constante transformación, la obra traza inusuales cruces entre géneros, estilos, expresiones y corrientes artísticas que parecen haber apostado con su irrupción a alguna de las formas de la intensidad; “zonas” que se superponen o desvanecen, evidenciando los huecos, porosidades y silencios constitutivos de las líneas más gruesas y sedimentadas de cualquier historiografía del arte del siglo XX a esta parte. Así, pueden conectarse Borges y una técnica situacionista, Duchamp y Palito Ortega, un novelista pop consumado y un hotel porteño; un escritor, un cantante de rock, un artista plástico y un lingüista-performer que no dejan de intercambiar máscaras entre sí, como piezas de una nutrida enciclopedia de las vanguardias y la cultura de masas.

Topos al ataque

   Este modo de entender el espacio y el tiempo lleva al autor a hablar de topos que cavan túneles y dejan un “terreno” agujereado “como un queso gruyere”, en el que “todo género comienza a tomar forma” a partir de “una intrusión en un cuerpo ajeno”, como en “la película Alien”.

   En un estilo deudor de la imaginería de la ciencia ficción, los géneros que “no suspenden jamás sus mutaciones devoran las influencias más dispares” y las “van metabolizando”, todo parece devenir “máquina”, el “sampler es una metáfora de nuestro cerebro” y existen “salas de controles” y “basureros simbólicos (...) que recogen los restos de las batallas entre las maquinarias que moldean la opinión pública”, mientras se propaga por el planeta el “síndrome Rándom”. Aunque una lectura más sutil del uso de estas imágenes la hace el ensayista cuando, reflexionando sobre los artistas concretos argentinos del 40, ilumina su propio modus operandi: “crearon un magma inscriptivo dentro de una ficción de la ciencia (un estado de disponibilidad de los enunciados de la ciencia)”.

   Por momentos, el torrente nominativo de nuevos géneros o estilos parece, antes que dar cuenta de la actualidad del arte y sus múltiples cruces con la vida cotidiana, estar dando a luz un mundo inédito y sorprendente. En ello sobrevive aún la “ideología vanguardista” que Cippolini adscribe a una modernidad pasada. Ese modo de nombrar, que suele apelar al neologismo, tiene algo de manifestación vanguardista, presente también, con su potencia expresiva, en el cómic y en las letras de rock. El nombre, por su sola irrupción, se vuelve así dador de existencia: “trash digital”, “paranoides polimorfos”, “post adolescente”, “pop Nouveau”, “pop mutante”, “pogo grequiano”.

   Si bien esto permite pensar, como se dice en el libro, en un lenguaje que inventa sus metáforas para reflexionar sobre algo para lo que aún no tiene nombres, por otro lado, dicha pulsión neológica muestra sus aristas mitologizantes, que parecen aspirar a la institucionalización de un nuevo orden, algo que la forma ensayo tiende a descomponer y no a edificar.

   Igual, el trabajo de Cippolini cumple con creces lo que promete desde su título: la valoración positiva del “contagio” como posibilidad de propagación de lo ajeno que se convierte en propio, y de la “paranoia” como un clima de amenaza de un entorno que aterra tanto como fascina a quien lo habita. Rastreando en la historia del arte contemporáneo esa tensión entre la pérdida de las propias coordenadas y la adrenalínica sensación de lo nuevo, este conjunto de ensayos logra de manera convincente hacerla suya.
Publicado en "Señales", La Capital, 30/9/07.

Un crítico sentimental. Sobre Una posibilidad de vida, escrituras íntimas, de Alberto Giordano. Beatriz Viterbo, Rosario, 2007, 224 páginas.

En “Una posibilidad de vida”, sin duda una de sus obras críticas más personales, Alberto Giordano (1959) se aventura en la reflexión sobre memorias, autobiografías, diarios, novelas, no sólo como diferentes modos de experimentar “la intimidad” en la escritura —”la dimensión irrepresentable de la propia subjetividad”—, sino como formas radicales de interpelación de las figuraciones autorreferenciales de un crítico literario. Es cierto que dicha actitud autorreflexiva no abandona a Giordano desde sus comienzos, pero sin duda la intensidad que cobran sus últimas apuestas de lectura y escritura lo arrojan hacia los límites mismos de una perspectiva crítica y vital.

Desde el inicio de la obra, el crítico rosarino articula sus razones con un anecdotario personal, “tan pobre como el de cualquiera”. Dicha intromisión narrativa, que se volverá recurrente en los textos, junto con la referencia explícita a sus “gustos de lector”, vuelven al libro una suerte de autobiografía crítica, en la que tanto los temas tratados —la paternidad, la acedia escrituraria, la vida profesoral, el amor, las pasiones de lector provinciano—, como los juicios formulados sobre textos y autores, no dejan de caer sobre quien los arroja.

Autores nacionales —Bioy Casares, Mercado, Puig, Pizarnik, Cortázar— y extranjeros —Bianciotti (aunque nacido en Argentina), Ribeyro, Du Bos, Cheever, Rama, Hernández— que practican una diversidad de géneros en los que se experimentan diversos cruces —el más recurrente: entre ficción, autobiografía y ensayo—, se suceden como hitos fechables en la vida de un crítico literario, alguien que “escribe sus lecturas”. Los amigos irónicos y los que comparten veladas, los libros prestados y las cartas extensas con mensajes ambiguos, hacen de la literatura, la crítica y la vida experiencias inescindibles.

En los textos compilados puede leerse una tensión estructurante, que gravita también en las escrituras abordadas, entre lectura y escritura, sentimiento y reflexión, afecto e inteligencia, entusiasmo y método, que alcanzaría una de sus imágenes fulgurantes en la del saber apetente: “el deseo de escribir y de saber” que, según el autor, se funden, bajo la forma ensayística, en la práctica crítica.

De ahí el lugar acordado en el libro a la experiencia de la lectura, que recuerda las postulaciones éticas del Borges ensayista que supieron ser tema de sus clases y ahora son definitivamente sus propias convicciones. La lectura y sus efectos de sentido, sensoriales, afectivos, adquieren el valor de un acontecimiento (“se me volvió a hacer presente durante la lectura”), y como tal expresión de lo singular (lo raro, lo irreductible: valores de lo literario para Giordano), de lo que el autor da cuenta a través del pretérito perfecto simple en lugar del presente de la generalización. Cuando no perturbador, un mundo narrativo puede volverse “atractivo y hospitalario”; una ficción, conmovedora; un sentido, “encantador”. Apoyado en esas convicciones de lector (“según mi memoria de lector poco informado”), menos firmes pero más potentes que las teóricas según el crítico, todo el libro ensaya una peculiar teoría de la recepción, en las que al efectismo convencional se le opone “un arte de la suspensión” y “las afecciones indirectas”, que revela “placeres más intensos”, apela a cierto olvido de la comprensión en pos de un mayor disfrute y que a la vez genera sentidos inusitados.

La narración, lo novelesco que Giordano reconoce en ciertos diaristas acontece en su propia escritura, cuando en su artículo sobre Rama introduce hacia el final un crescendo dramático apuntalado por las fechas de entrada de su diario; cuando narra las diversas reacciones provocadas por la lectura de un libro de Roth; cuando se confiesa “prisionero de una superstición autobiográfica” o describe los encuentros y desencuentros con un amigo escritor que ejerce sobre él cierta paternidad intelectual, y ante quien no declina su deseo por lograr su reconocimiento, al tiempo que sostiene una confrontación velada y provocadora que lo llevaría hacia “la madurez”.

Como un sujeto que adormece la distancia reflexiva hacia el objeto literario, que parecería agobiar a un crítico harto inteligente como Giordano —que ha hecho de esa cualidad uno de los motores de su particular estilo crítico—, afirma su posición ética sobre cualquier otra presión moral, teórica o metodológica. Dicha afirmación supone, por su misma naturaleza, un otro al que oponerse enunciativamente: no es curioso, desde esta perspectiva, que el autor apele a parejas contradictorias para estructurar sus argumentaciones (Puig y Alejandro López, Pizarnik y Ribeyro, Guibert y Pablo Pérez, Hernández y Cortázar), que en otro marco podrían sugerir cierta dicotomización del pensamiento, ajena a los procedimientos reflexivos que suelen identificar al autor.

Giordano imagina en un momento la posibilidad de escribir un ensayo-relato autobiográfico, estimulado sin duda por la lectura de esa clase de textos, capaces de hacerle presentir en su vida “la posibilidad de otras vidas”, ante la sensación de estar frente a los límites de un camino intelectual que lleva años de trabajo y siete libros publicados. En realidad, dicha experiencia ha comenzado con este libro. En ese sentido puede recuperarse también la crítica como “una posibilidad de vida”, en la que un sujeto se constituye como efecto de una enunciación crítica, y a la vez, como el libro lo demuestra, pasional.

Publicado en "Señales", La Capital, 15/4/07.

Volver a dar las cartas

Libros del Zorzal ha lanzado recientemente un conjunto de obras que, al tiempo que abordan problemáticas actuales del campo de la enseñanza de la lengua y la literatura, construyen un verdadero colectivo de reflexión. No sólo porque los autores —que reconocen a Gustavo Bombini (director de la colección) como una figura rectora— han compartido espacios de formación, de trabajo y de investigación, sino porque coinciden además en la recuperación de muchas otras voces que dan cuenta de experiencias concretas y cotidianas en el aula, aunadas por una ética de trabajo que las impulsa a la reflexión constante sobre la propia tarea y “sus imponderables”.

En “Reinventar la enseñanza de la lengua y la literatura”, Bombini explicita una suerte de parada enunciativa del conjunto de especialistas. Propone trabajar contra el sentido común que circula por las aulas, para evitar caer en las figuraciones tranquilizadoras con las que muchos docentes (incluidos los propios investigadores) representan a menudo su trabajo cotidiano, visiones que suelen justificar el descreimiento en las potencialidades siempre vivas, a pesar de las innumerables dificultades que la atraviesan, de la experiencia docente.

El hecho de tomar como punto de partida la materialidad misma de las prácticas docentes dota a su propuesta de una perspectiva abiertamente historicista. En ese sentido, toda la colección será una toma de postura crítica frente las dominantes teóricas, metodológicas e ideológicas que supieron gravitar a lo largo de la historia de la enseñanza de la lengua y la literatura argentinas (aunque es verdad que se atiende en general, por la propia experiencia de los docentes, a la de una región bastante acotada de nuestro país: la bonaerense), sobre todo las de la década del noventa, cuyos efectos siguen interfiriendo las realidades escolares de hoy.

“Volver a dar las cartas” en la enseñanza de la lengua y la literatura supone dejar atrás una didáctica prescriptiva para atender a las “reglas del arte” cotidiano de los docentes, comúnmente olvidadas, y a los modos de leer y escribir propios de los alumnos, cuyas estrategias y sistemas de valoración chocan muchas veces con los de la institución escolar.

Según Bombini, sólo a partir de la interrogación sobre el sentido de su tarea, los docentes de la lengua y la literatura podrán replantear sus prácticas y sus identidades como tales. Con ese mismo ethos epistémico y didáctico los restantes libros de la serie abordarán cuestiones más puntuales como la enseñanza de la lengua, la escritura creativa, la lectura literaria o la historia de la disciplina escolar.

Escribir y leer
¿Qué significa leer y escribir en la escuela? Es la primera parte de la pregunta la que intenta responder “Imaginación y escritura. La enseñanza de la escritura en la escuela”, de Sergio Frugoni, uno de los dos trabajos más interesantes de la colección, junto con el de Carolina Cuesta.

El autor recurre a diferentes géneros discursivos para repasar, de un siglo a esta parte, diferentes modos de concebir la escritura escolar: la composición, el comentario y el análisis del texto, el “enfoque comunicativo” y la escritura de invención, que ocupará, en la revisión de diversas experiencias, gran parte del libro. Analiza luego la relación entre los usos escolares y los “no oficiales” de la escritura, para proponer la asunción de una nueva mirada sobre ella. Así, cuestiones harto candentes de la disciplina como la corrección ortográfica, las variedades lingüísticas y la formulación de consignas son atendidas desde el reconocimiento de la escritura como una práctica social y cultural.

Tan interesante como el libro anterior, es “Discutir sentidos. La lectura literaria en la escuela”, de Carolina Cuesta. La autora platense propone situar al lector escolar entre dos posiciones dominantes en la historia de las prácticas de lectura literaria en la escuela: la comprensión lectora y el placer de la lectura. De este modo, entiende a la literatura como un objeto cultural disruptivo en relación con los distintos modelos y perspectivas lingüísticas que delinearon por años las prácticas escolares, pero a la vez se aparta de “la impostura irreflexiva del placer de la lectura”, que aborta toda injerencia de conocimientos específicos de la crítica y de la teoría literaria que pudieran enriquecer los “propios modos de leer literatura” de los alumnos.

Una clave, la práctica
En líneas generales, el libro invita a pensar la lectura a partir de las prácticas mismas, atravesadas por diversos modos de leer, y no de acuerdo con los exclusivos intereses, deseos y pronósticos de los docentes, que confluyen usualmente en una visión unívoca del fenómeno. Y lo hace a través de una propuesta metodológica, la del etnógrafo, según la cual “mirar, escuchar y escribir” son caminos válidos para que los docentes produzcan sus propios conocimientos, poniendo en entredicho su propia formación pedagógica, más asociada al control de la clase que al trabajo con las fallas constitutivas de una práctica que se supone viva, compleja y dinámica.

“Historia de la enseñanza de la lengua y la literatura. Continuidades y rupturas”, de Valeria Sardi, propone reconstruir a través de múltiples voces la identidad histórica de una disciplina. Bajo este proyecto ambicioso y plausible, que sin embargo choca por momentos con una deficiente retórica expositiva, Sardi traza “una historia de las prácticas de enseñanza” de la lengua y la literatura, en la que cambian, se reemplazan y yuxtaponen diversos paradigmas.

Dicha construcción atiende tanto a alumnos como a docentes en sus desempeños cotidianos: textos elegidos, modos de leer, consignas de trabajo, decisiones de los docentes, formas de ocupar el aula. Ciertos episodios tratados logran mostrar cómo las prácticas y los discursos que las significan se transforman de acuerdo con “factores históricos, culturales y políticos”.

Compartiendo el interés del trabajo anterior por diversos géneros de escritura, “Lenguas propias-lenguas ajenas. Conflictos en la enseñanza de la lengua”, de Paola Iturrioz, aborda un tema crucial para los docentes de la lengua y la literatura: su posición frente a los usos lingüísticos particulares de sus alumnos. Dicha problemática incluye temas puntuales como “la corrección gramatical” o cuestiones más profundas como las del “rol del docente”. Iturrioz leerá los conflictos lingüísticos en actividades áulicas, libros de texto, leyes, documentos y escritos de alumnos, dilucidando con su trabajo las implicancias sociales, culturales y políticas de la enseñanza de la lengua.
Publicado en "Señales", La Capital, 20/5/07.

Ser nosotros para todos. Ensayo. Nadie cerca o lejos, el centralismo cultural en la Argentina, de Eduardo D'Anna. Identydad, Rosario, 2006, 192 páginas.

Se ha hablado por ahí de una persistente "tentación" historicista por parte de la crítica literaria argentina, probada desde la labor fundacional de Ricardo Rojas hasta la actual profusión de intentos por contar una historia de la literatura argentina, o más bien una versión de ella, crítica y/o breve, o de alguno de sus momentos. Desechando el aire burlón con que suelen emitirse estas atinadas afirmaciones, "Nadie cerca o lejos" de Eduardo D'Anna puede emparentarse con los proyectos escriturarios colectivos o individuales que en este último tiempo se han dejado llevar por dicha "vocación" historicista, sedienta por captar "totalidades". Con algunos de ellos comparte, además, su afán narrativo: al tiempo que encadena relatos, la obra inventa una voz.

El libro se propone reflexionar sobre la problemática del centralismo cultural en nuestro país -entendiendo cultura en un sentido restringido, como corpus imaginativo e intelectual-, y para ello se retrotrae hasta los tiempos de la Colonia, y desde allí inicia una historia que por apelar al trazo grueso, exigido por la brevedad de la obra y la desmesura de su objeto, no abdica frente a las demandas de lucidez y rigor especulativo.

Desde el vamos, la prosa de D'Anna se dirige a un lector culto pero no especializado, haciendo uso de giros coloquiales, recurrentes analogías, chispazos humorísticos y una puntuación que recrea cierta entonación conversacional, en un deliberado intento por minar ciertas retóricas solemnes y acartonadas de las que se va a encargar a lo largo del trabajo.

Según D'Anna, estamos asistiendo al derrumbe de "un sistema cultural al que podemos llamar centralismo", portador de valores que adscriben a una determinada "jerarquía espacial". Lo que intentará en "Nadie cerca o lejos" es analizar el modo en que dicho sistema funciona, con lo que se instala polémicamente en el pensamiento de la cultura nacional, a la vez que aventura una suerte de rastreo arqueológico de sus mecanismos de constitución. Dicho intento, además, se apoyará en ciertas acentuaciones. Por un lado, y como el mismo autor explicita, la obra se ocupa en gran medida del campo literario. Las referencias a otras expresiones artísticas son escasas en relación al conjunto de la obra, o aparecen articuladas con cuestiones literarias, que reciben mayores desarrollos argumentativos. Por otro lado, la relación centro-periferia atiende a las tensiones topográficas entre capital, provincias y ciudades del interior, sobre las que abundan ejemplos, pero son la provincia de Santa Fe y la ciudad de Rosario quienes reciben un trato más extenso.

Lejos de practicar una "provinciana" militancia localista, D'Anna lee a Rosario como un espacio de producción cultural que excedió las cartografías institucionales y críticas elaboradas bajo el influjo ideológico del centralismo cultural porteño. En un gesto que tiene mucho de borgeano -sus reflexiones sobre la relación entre escritura nacional y universal-, D'Anna reconoce ciertas características materiales, políticas e históricas de nuestra ciudad que han propiciado producciones culturales disruptivas en relación a los cánones y tipologías reconocidas de lo que se hace llamar "literatura argentina".

En el aspecto institucional, el autor cree percibir un consenso -aunque cuestionado por ciertas voces- durante las últimas dos décadas, en considerar que Buenos Aires ya no es el "borne" fatalmente necesario para mediar entre las pinturas aldeanas y el resto del mundo: "se empezaba a entender que desde Rosario se podía tener una mirada válida para todos", dirá en un pasaje de su ensayo.

En términos histórico-literarios, la obra revela una nómina de autores y críticos locales casi desconocidos que evidencia el modo en que las operaciones de lectura "operan" aún en los más avisados. Asimismo, cuestiona lecturas que se han vuelto "clásicas" dentro de los estudios literarios, y sin subir la voz polemiza con una larga serie de analistas consagrados, fundadores, muchos de ellos, de lo que hoy se considera la crítica literaria moderna en nuestro país. Con diferentes énfasis, son puestas en cuestión lecturas de David Viñas, Adolfo Prieto, Noé Jitrik, Eduardo Romano o Beatriz Sarlo, visiones refutadas que enriquecen la propuesta historicista del propio D'Anna.

Bajo el mismo impulso recreativo e impugnador, el modernismo, el regionalismo, la generación del cuarenta, las vanguardias en Buenos Aires y en las provincias, la relación entre corrientes literarias y la canción popular, son problemáticas retomadas por la voz inquisitiva de D'Anna, que no sólo suena convincente sino que complejiza y enriquece, desde el lugar propio, la reflexión sobre ese objeto fascinante y monstruoso llamado "literatura argentina".

Publicado en "Señales", La Capital, 3/12/06.

Eva Perón, sus máscaras y el encanto de su imagen. Sobre Rostros y máscaras de Eva Perón de Susana Rosano.

“Del texto al contexto y del contexto al texto”, solía repetir David Viñas en ensayos y charlas públicas, cuando el mote “estudios culturales” no circulaba aún como una contraseña en los ámbitos académicos argentinos. Esos mismos recorridos teórico-metodológicos parecen trazarse en el recientemente publicado “Rostros y máscaras de Eva Perón”, de Susana Rosano, un trabajo que puede aceptar el rótulo antes aludido de acuerdo con el conjunto de objetos, metodologías y problemas teóricos disciplinariamente heterogéneos que congrega. En ambos casos, el atrevimiento interpretativo y el rigor formal permiten leer en los detalles y las tensiones de un texto las contradicciones de una cultura.

La obra, premiada por el Fondo Nacional de las Artes en el 2005, nace de los estudios de posgrado que la periodista y docente universitaria realizara durante cinco años en la Universidad de Pittsburgh, Estados Unidos. En reconocida deuda con algunas propuestas teóricas del crítico galés Raymond Williams, Rosano considera el peronismo como una formación cultural y una estructura de sentimiento identificable en el imaginario social argentino, en la que Eva Perón jugaría un rol central.

En dicho marco, el libro se propone “dar cuenta de las distintas modalidades con que se narrativizó” su figura, para iluminar ciertas relaciones entre mujeres e identidad política, inscriptas en la experiencia populista, más precisamente, los efectos revulsivos desencadenados por la presencia de Eva “en el imaginario sexista y paternalista de la sociedad argentina de su época”.

De este modo, una figura política y algunas de las representaciones simbólicas literarias que se ocuparon de ella compartirán cierto rasgo diferencial, un resto de significado que excede las retóricas políticas y académicas, y que en el primer caso explicaría su condición de cuento —como señala la cita de Aira en el epígrafe de la Introducción— que los argentinos parecen no cansarse de escuchar, a través de incesantes reinvenciones y resignificaciones.

Ese “plus” negado por la narrativa oficial, por la doxa partidaria, sería justamente el que impulsa la experimentación en un nutrido corpus estético, integrado por obras de autores como Copi, Perlongher, los hermanos Lamborghini, Saccomanno, entre otros, para quienes Evita actuó como una fuente de producción simbólica.

Las páginas de “Rostros y máscaras de Eva Perón” se ocupan de una diversidad de géneros: poemas, cuentos, novelas, películas, obras de teatro, memorias, biografías, discursos, artículos periodísticos, comprendidos en un arco temporal que se inicia con “La razón de mi vida” (1951), una autobiografía sui generis, según Rosano, y finaliza con “Evita. La loca de la casa” (2003), de Daniel Herrendorf. Una y otra vez, estas narrativizaciones se articulan con los imaginarios que las subyacen, desplegados en la historia cultural, política y social de la Argentina de los últimos cincuenta años, y permiten leer, de acuerdo con la autora, las contradicciones, fisuras y ambigüedades de nuestra modernidad periférica.

La obra se divide en cuatro capítulos. El primero (“Eva a través del espejo”) analiza “cómo se construyó la imagen de Eva” en biografías, testimonios, memorias, investigaciones, películas, para ver el modo en que actuó lo melodramático como una estrategia para “trasvasar los rígidos condicionamientos genéricos de la doxa peronista”. El segundo (“La leyenda negra”) indaga las distintas representaciones que durante la década del cincuenta se opusieron a la retórica oficial del “régimen peronista”, apelando a las imágenes de la prostituta y la actriz.

El tercero (“La máquina deseante”) se ocupa de diferentes ficciones cuya “estética de mezcla” y su singular relación con lo político dejan atrás las versiones oficiales y liberales de Eva. El último capítulo (“La escritura cadavérica”) aborda cuentos, novelas y películas en los que se lee “el cuerpo muerto de Eva” como generador de afecciones, en una perspectiva deleuziana. En todos los apartados, Rosano dialoga -y en algunos casos polemiza- con gran parte de la rica bibliografía que el peronismo y sus protagonistas han generado.

Sobre una asentada base teórica y mediante una prosa ágil que hace llevadera la lectura, el libro compone versiones de Eva que manifiestan las tensiones y conflictos propios de la trama cultural argentina, y logra, como en el caso de la relación entre melodrama, componente pasional de la subjetividad y política, que texto y contexto se iluminen mutuamente, en súbitas y felices revelaciones profanas.

Publicado en "Señales", La Capital, 28/1/07.

Escrito en el cuerpo de la literatura.

Advirtiendo sobre la prolífica serie de textos que su vida ha generado (novelas, cuentos, poemas, films, textos dramáticos, espectáculos musicales), Claudia Soria, licenciada en letras por la Universidad de Buenos Aires y doctorada en Estados Unidos, equipara a Eva Perón con otra trascendental figura histórica: la de Juan Manuel de Rosas.
Dichos textos, enumerados en forma exhaustiva por la estudiosa, conformarían un “sistema Evita”, donde el personaje representado, lo que denomina un “artefacto cultural” –deslindado del personaje real e histórico–, sería elaborado a través de la confluencia de esos objetos artísticos que se apoyan en toda otra serie, integrada por abundantes obras biográficas y documentales, que sería respetada o transgredida, según los casos, a través de un rico diálogo intertextual.
Los cuerpos de Eva. Anatomía del deseo femenino se sitúa en el extenso terreno de los estudios culturales, y circula por uno de sus senderos más pronunciados: el de los estudios de género. Soria se apoya fuertemente en Lacan (el cuerpo como lugar de lo “real”, es decir, donde se actualiza el deseo inconsciente –el goce–) para leer el cuerpo de Eva como el soporte de cuatro posiciones femeninas diferentes, a las que les dedica un capítulo por vez: la hija, la mujer, la madre, la santa y revolucionaria. En el cuerpo mismo de Eva se inscribirían entonces, conflictivamente, diferentes relatos sobre lo que son o deben ser las mujeres.
Soria logra con coherencia articular estas figuras femeninas basándose en unos pocos textos, a pesar de que la lista del corpus, desarrollada en la introducción, es extensa.
El primer capítulo explora la construcción del cuerpo ilegítimo de Eva, como hija bastarda, a través del film Eva Perón (1997) de Juan Carlos Desanzo y la novela Santa Evita (1996) de Tomás Eloy Martínez. El segundo aborda la “belleza” y la “voz” como características del cuerpo femenino, relacionadas con la emergencia de Eva como sujeto, a partir de la lectura de las novelas La pasión según Eva (1994) de Abel Posse y nuevamente Santa Evita. El tercer capítulo se dedica al cuerpo maternal de Eva y su relación con las masas, analizando los textos ya citados con el agregado del film Evita (1997) de Alan Parker. El último se encarga de los cuerpos espirituales de Eva: la santa y la revolucionaria, leyendo los mismos textos más La novela de Perón (1985), también de Martínez.
Así, los modos de representar el cuerpo de Eva iluminan los modos de configurar lo femenino propios de los sistemas machistas de significación. Sin duda, éste es uno de los aportes más significativos del libro. Pero es cierto, también, que el texto plantea problemas propios de este tipo de abordajes. Su impronta extensiva se desentiende de algunas configuraciones que ciertos textos incluidos en el corpus podrían insinuar (como los de Perlongher, del que sólo se describe la trama de un relato y se ignoran sus poemas, en los que es destacada la tematización de lo corporal) o que ni siquiera se citan (como el texto “Eva Perón en la hoguera”, poema de Partitas –1972– de Leónidas Lamborghini). Dichas omisiones, contrastadas con el extenso tratamiento que reciben las novelas de Tomás Eloy Martínez, son significativas: se trata de textos que, por su densidad formal y semántica, problematizarían de manera notoria ciertas nociones manejadas en Los cuerpos de Eva, entre otras, las relacionadas con el concepto de identidad. Por otra parte, su fuerte apego al lenguaje psicoanalítico practica por momentos cierto reduccionismo, responsable de que el texto suela desoír factores ideológicos o políticos más gravitantes aun que los psicológicos, y de que se desentienda, en algunas ocasiones, del espesor simbólico de las obras artísticas abordadas. De este modo, el texto desemboca en algunas formulaciones más que discutibles, como la negación de plano de “la pasión” como motor del accionar de Evita. Se trataría, según la visión clínica de la autora, de “una compulsión”, “un goce masoquista en el que el cuerpo materno se ofrece como víctima sufriente”, punto de vista que debilita la tensión entre saberes disciplinarios que los estudios culturales se caracterizarían por auspiciar.
Uno de los puntos más logrados del libro resulta el tratamiento que recibe el relato de Rodolfo Walsh sobre la muerte de su hija, donde el sistema Evita se desborda y hace posible la lectura de otros objetos culturales íntimamente imbricados con los imaginarios políticos o revolucionarios de nuestro país en un determinado tiempo histórico. Es allí donde estudios de esta clase recuperan su potencialidad, al establecer una serie de cruces entre conceptos y métodos –que se mantuvieron aislados por años tras los estrechos muros de la Academia– y su materialidad social.
Publicado en el diario El ciudadano & la región, 28/2/06.

La máquina del tiempo. Sobre Ómnibus, de Elvio E. Gandolfo.

El último libro de Gandolfo sostiene en su hechura una indecisión genérica que le ha causado problemas a la hora de encontrar editor. Lo que pone en evidencia hasta qué punto superviven, en estos tiempos de corrección político-literaria en los que todo puede ser enunciado, modos de enunciación todavía inasimilables para un sector no menor del mercado cultural.

Desde sus primeras páginas, esta mixtura de ensayo, relato de viajes y notas autobiográficas apela a una sostenida retórica conversacional, expositiva, como la de un pasajero que dialoga con su acompañante de viaje, para convocar imágenes, episodios y sensaciones en torno a la palabra-experiencia que le da título al libro. Ómnibus, como lo “demuestra” el texto, usa y abusa de ejemplos, digresiones, descripciones, analogías –todos procedimientos desviados de sus lógicas habituales de funcionamiento- para “probar” la riqueza y complejidad, muchas veces desapercibidas, de lo real.

De todos modos, como se explicita en alguna de las numerosas autorreferencias del texto, el ómnibus no debe ser pensado como una alegoría – cuyos ocultos tesoros de sentido se desplazarían con él-, sino más bien como la puesta en evidencia –en superficie- de una experiencia vital, una manera de ver, sentir y pensar: “una especie de serena experiencia. Pero a la vez maleable, densa, cargada de algo”. Se vuelve así una suerte de “tecnología del yo”, al igual que la droga, el alcohol o la literatura, y por supuesto, el cine, que impregna el texto no sólo con sus modos perceptivos y retóricos sino con aun algo más radical: una manera de experimentar el tiempo y el espacio, y sus múltiples intersecciones. El paisaje y sus objetos, filmados por el ómnibus (“en un ángulo sesgado que lo iba empequeñeciendo (iba la silueta del hombre caminando como con alegría, dinámicamente, cada vez más chico, y dejé de verlo) tomé conciencia de lo pelado que era el paisaje a esa altura”), adquieren las propiedades del tiempo, inscriptas en los primeros por los desplazamientos del segundo. El movimiento se muestra inseparable del tiempo: “mientras yo miraba con el costado del ojo el paisaje de afuera, en el que había y sigue habiendo algo que se me escapa, que se me va”. Se da así una especie de experiencia simultaneísta del tiempo (“se le había hecho infinito el tiempo”), que entrecorta el relato con idas y venidas, interrupciones, digresiones, anticipaciones y conexiones imprevistas. En ese sentido, resulta plausible el modo en que el texto despliega ciertas precisiones temporales (“Aquí debo hacer precisiones de fechas”), que responderían al tiempo lineal del progreso, para envolverlas al mismo tiempo en una escritura que socava sus poderes referenciales y las enlaza con otras versiones del tiempo: el tiempo cíclico de la analogía y el tiempo hueco de la conciencia irónica. Lejos de ocultarse, la divergencia entre tiempo de la experiencia y tiempo de la escritura se manifiesta en la superficie textual: “Estuve dudando acerca de incluir ciertas precisiones en esta tercera parte, pero por fin decidí hacerlo. Es esto: ha pasado más de un año desde que escribí la segunda”.

Ómnibus enuncia cierta relación con el saber que, por su inacabamiento y la atención puesta en el detalle (“infinitamente cargado de detalles. Detalles que uno va aprendiendo viaje a viaje, pero nunca para llegar a un saber definitivo de esas cuatro horas (…) Porque ese saber cambia una y otra vez”), lo emparenta con el ensayo. Otro rasgo que lo aproxima al género sería su manifiesta pulsión por citar (de memoria): los otros textos pueblan la obra, llegando a ser el tema de un capítulo (“Parientes”) e inclusive se les dedica un apéndice.

Si bien el texto despliega una amplia paleta emotiva, ciertas historias de vida que transitan esporádicamente el texto, junto al estilo mordaz de la voz principal que se encarna en un “crítico literario”, hacen perceptible en su estilo cierta “ponzoña ligera que lo acidula”. Ese hombre que ha vivido más de lo que le queda por vivir, aún despejándose la posibilidad de una analogía fácil entre viaje físico y vital -como él mismo personaje reclama-, destila una visión melancólica sobre los objetos: “fue el detalle que aprendí en ese viaje, y que nunca más me sirvió para nada”. Siempre fugaces, siempre fluyentes y mortales, como las estaciones (las temporales y las de ómnibus), como las geografías rurales y urbanas, van las palabras y las vidas humanas.

El modo fragmentario con que Ómnibus capta intensidades recuerda al Barthes de “lo novelesco sin la novela”. Nosotros podríamos agregar “lo ensayístico sin el ensayo”, “lo cinematográfico sin el film”. Entrelazar dichas intensidades con felicidad no es tarea fácil. Semejante mérito se lo adjudicamos al arriesgado híbrido llamado Ómnibus.

Publicado en El Eslabón n° 72, Rosario, agosto de 2006.

Ensayo. Giordano; Alberto: El giro autobiográfico de la literatura argentina actual. Buenos Aires, Mansalva, 2008, 96 páginas.

Breve, ameno y lúcido, el último libro de Alberto Giordano resulta un eco de su más voluminoso Una posibilidad de vida. Escrituras íntimas (2006), del que extrae sus herramientas “teóricas” para seguir leyendo la literatura argentina actual.

Autor del concepto que circula por los amplios corredores de la prensa cultural y da título al libro, Giordano se detiene en Dos relatos porteños (Raúl Escari), “Confesionario. Historia de mi vida privada (AA.VV.), los libros de María Moreno, Ómnibus de Elvio Gandolfo y en algunas intervenciones públicas como las del crítico y escritor Daniel Link.
Atraído por esa corriente que arrastra los discursos hacia el yo y sus narrativas vivenciales, el crítico rosarino no prescinde de las funciones divulgativas (pedagógicas) de su labor: enseña cómo leer ciertas escrituras de estatuto ambiguo, como si se tratara menos de una cuestión de contenidos a comunicar que de una parada enunciativa y ética que proponer.
El lector puede no aprobar las valoraciones del autor –no le teme a los epítetos- o sus ideas centrales, y al mismo tiempo compartir, a través de la elegancia irrenunciable de su prosa y el decoro polémico que siempre la anima, la experiencia que la literatura propicia: vivir el lenguaje cuando “algo íntimo e inexpresable pugna por ser dicho”.

Publicado en diario digital Redacción Rosario, Rosario, 13 de marzo de 2009, http://redaccionrosario.com/noticias/node/2718