Este modo de entender la reflexión y de relacionarse con el saber lo instalan bajo el ethos gnoseológico del ensayo. Hacer de la forma de los textos algo inescindible de sus contenidos, bajo el dictado ético de no escribir sobre nada que no esté al mismo tiempo afectando la propia subjetividad, lo afianzan en él.
En una suerte de mapeo en constante transformación, la obra traza inusuales cruces entre géneros, estilos, expresiones y corrientes artísticas que parecen haber apostado con su irrupción a alguna de las formas de la intensidad; “zonas” que se superponen o desvanecen, evidenciando los huecos, porosidades y silencios constitutivos de las líneas más gruesas y sedimentadas de cualquier historiografía del arte del siglo XX a esta parte. Así, pueden conectarse Borges y una técnica situacionista, Duchamp y Palito Ortega, un novelista pop consumado y un hotel porteño; un escritor, un cantante de rock, un artista plástico y un lingüista-performer que no dejan de intercambiar máscaras entre sí, como piezas de una nutrida enciclopedia de las vanguardias y la cultura de masas.
Topos al ataque
Este modo de entender el espacio y el tiempo lleva al autor a hablar de topos que cavan túneles y dejan un “terreno” agujereado “como un queso gruyere”, en el que “todo género comienza a tomar forma” a partir de “una intrusión en un cuerpo ajeno”, como en “la película Alien”.
En un estilo deudor de la imaginería de la ciencia ficción, los géneros que “no suspenden jamás sus mutaciones devoran las influencias más dispares” y las “van metabolizando”, todo parece devenir “máquina”, el “sampler es una metáfora de nuestro cerebro” y existen “salas de controles” y “basureros simbólicos (...) que recogen los restos de las batallas entre las maquinarias que moldean la opinión pública”, mientras se propaga por el planeta el “síndrome Rándom”. Aunque una lectura más sutil del uso de estas imágenes la hace el ensayista cuando, reflexionando sobre los artistas concretos argentinos del 40, ilumina su propio modus operandi: “crearon un magma inscriptivo dentro de una ficción de la ciencia (un estado de disponibilidad de los enunciados de la ciencia)”.
Por momentos, el torrente nominativo de nuevos géneros o estilos parece, antes que dar cuenta de la actualidad del arte y sus múltiples cruces con la vida cotidiana, estar dando a luz un mundo inédito y sorprendente. En ello sobrevive aún la “ideología vanguardista” que Cippolini adscribe a una modernidad pasada. Ese modo de nombrar, que suele apelar al neologismo, tiene algo de manifestación vanguardista, presente también, con su potencia expresiva, en el cómic y en las letras de rock. El nombre, por su sola irrupción, se vuelve así dador de existencia: “trash digital”, “paranoides polimorfos”, “post adolescente”, “pop Nouveau”, “pop mutante”, “pogo grequiano”.
Si bien esto permite pensar, como se dice en el libro, en un lenguaje que inventa sus metáforas para reflexionar sobre algo para lo que aún no tiene nombres, por otro lado, dicha pulsión neológica muestra sus aristas mitologizantes, que parecen aspirar a la institucionalización de un nuevo orden, algo que la forma ensayo tiende a descomponer y no a edificar.
Igual, el trabajo de Cippolini cumple con creces lo que promete desde su título: la valoración positiva del “contagio” como posibilidad de propagación de lo ajeno que se convierte en propio, y de la “paranoia” como un clima de amenaza de un entorno que aterra tanto como fascina a quien lo habita. Rastreando en la historia del arte contemporáneo esa tensión entre la pérdida de las propias coordenadas y la adrenalínica sensación de lo nuevo, este conjunto de ensayos logra de manera convincente hacerla suya.
Publicado en "Señales", La Capital, 30/9/07.
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