La voz de una poesía beligerante

La poesía de Gregorio Echeverría parece responder a tres impulsos que dotan a sus textos de una incuestionable singularidad: el testimonial, el musical y el rememorativo. Por el primero, la obra traza un amplio arco temático impregnado de cierta atmósfera fabulosa, bajo la que se pintan inusuales frisos de época o se da cuenta de algunos hitos fechados. Lo político, como límite de la literatura, la inserta en una larga tradición poética nacional —que parecía debilitada en las décadas del ochenta y noventa según cierta prensa cultural—, a la que aún parecen adscribir muchos de los buenos poetas "jóvenes" de hoy. En este sentido, el epígrafe que introduce la obra y puede sorprender al lector más distraído ("Sólo la ira de los pacíficos/ salvará al mundo/ de la indiferencia de los violentos"), junto con el poema inicial "Sin cruces y sin lápidas", se reconocen rápidamente en ella.

   Ese mismo poema permite reconocer el impulso musical: una vocación de canto declarada entre más sutiles evocaciones de Whitman o de uno de sus discípulos norteamericanos con el término "aullido". Si frente a la dura realidad "urge tejer un grito", "un trueno", el ritmo sostenido de sus versos largos, las antítesis, los paralelismos, son recursos de una poesía devenida canción o, como se sugiere en el poema que da título al libro, de "un instrumento turbador". La falta de comas, pronunciadas sangrías en los versos pares, la utilización de la barra como signo de puntuación preponderante, dotan de una visibilidad característica al conjunto de la obra.

   Puede el lector interesado recurrir a algunos de los poemas del libro colgados en la web desde tiempo atrás, como "Tanta prudencia innecesaria" o "Solo un quejido atroz", para advertir ciertos cambios producidos en ellos (en la puntuación, en el corte de versos y, por ende, en su encabalgamiento, en la supresión de algunas mayúsculas), que, sin afectar su selección lexical, han enriquecido su tratamiento sonoro. Él es el responsable sin duda de que algunos fragmentos tremendistas no se agoten rápidamente en el oído como golpes de efecto: "y los ayes inútiles que ni siquiera/ llegan hasta la orilla o adivinar en el ambiente/ oscuro los ventanucos enrejados y el hedor a orines/ de las textiles clandestinas movidas con la sangre/ desahuciada de una turba mostrenca / ojos opacos/ y paladar desportillado" ("Reality show").

   Bajo el impulso rememorativo, otra fuerza reconocible en los poemas, Miseria blues extraña algunos motivos del costumbrismo local (el colegio Normal 3, Pichincha, el Parque Independencia, el Mercado Central, el Barrio Parque) interfiriendo así los lugares comunes del reconocimiento. Los recuerdos "fluyen" como "sombras esquivas", "visiones engañosas" de un yo que no se puede reconocer frente a las imágenes reflejadas por su espejo-memoria.

   Finalmente, la invención de un personaje, Amador, alter ego del yo poético que aparece en numerosos textos, parece ser uno de las modos en que un sujeto lírico puede erguirse en el siglo XXI: novelizado, esto es, exhibido en su naturaleza conjetural y dotado de profundidad narrativa. Su irrupción, con frecuencia en cláusulas adversativas o concesivas, suele resolver de manera reiterada la estructuración de los textos: tras un planteo inicial de ciertas imágenes, sentimientos o ideas, se sucede la reacción del personaje frente a ellas.

   Amador sospecha, rememora, se pregunta, reflexiona, comprueba, desconfía, se intriga, advierte; él, que etimológicamente es el que ama, ejerce la negatividad del pensamiento, la puesta en entredicho. Los otros, en esta poesía beligerante, son los que abundan en un mundo inarmónico y contradictorio. En un tono burlón, con expresión carnavalesca muchas veces, son señalados como los exégetas, regurgitadores de noticias, gerifaltes del imperio, artistas cotizados, tranquilizadores de conciencia, señoras gordas o administradores de consorcios. En un tiempo en que se abusa de la partícula "post" para denominar el mundo, ese aire socarrón advierte que la poesía puede ser un territorio en el que aún no se cumplió el fin de la historia.

Publicado em "Señales", La Capital, 30/12/07.

El precursor desconocido. Sobre La conspiración de los porteros, de Ricardo Colautti. Mansalva, Buenos Aires, 2007, 144 páginas.

Publicadas en las décadas del setenta y el ochenta, las novelas breves de Ricardo Colautti (1937-1992) han sido reunidas ahora en un solo volumen por la editorial Mansalva, con prólogo de Elvio Gandolfo. Como los relatos reeditados de Juan José de Soiza Reilly ponen en entredicho la extrema originalidad de la obra arltiana, los prácticamente desconocidos textos de Colautti parecen provocar algo similar en relación con la narrativa de César Aira. En ambos casos, los autores consagrados se vuelven menos sorprendentes cuando, a través del cotejo de temas y procedimientos, se reconoce la naturaleza histórica de sus invenciones, la evidencia de que no estaban completamente solos cuando urdían sus ficciones.

   Por ello, es posible leer como actuales el desborde imaginativo de Colautti, la deriva vertiginosa de sus narraciones que parecen no acomodarse nunca a una trama previsible —aunque estén apoyadas en una sólida estructura formal—, la pintura de excéntricos reconocibles en las tribus urbanas, ese impulso hacia delante que se ha advertido en las novelas de Aira pero que en el autor rescatado, lejos de respetar un impasse inicial, acontece desde el vamos en cada una de sus historias.

   En “Sebastián Dun”, un joven conjura el silencio que lo agobia y llena de temor grabando en cintas magnetofónicas conversaciones, ruidos de la calle, “preguntas y respuestas interminables: de la locura, el amor, la muerte”. Sus relaciones amorosas con dos mujeres, Diana y Eugenia, lo llevan con intermitencias de un mundo picaresco, hecho de estafas, trabajos non sanctos y bohemia porteña, hacia una rutina hogareña pasiva y desesperante, el parasitismo y la reclusión en la cárcel —con una breve estadía en el manicomio, trampa de otros pícaros—, con la que comienza la novela y que anticipa su final.

   En la excelente “La conspiración de los porteros”, el protagonista hace un viaje alucinado con paradas en cada una de las propiedades donde residen los miembros de su familia burguesa (sus tíos, hijos de un abuelo industrial fallecido), en decadencia material y espiritual. Esas residencias que exhiben los restos de un pasado esplendoroso son el hábitat donde conviven la locura, la violencia, el canibalismo, el incesto y el erotismo, narrados en un tono humorístico que alejan a la novela de cualquier viso tremendista.

   “Imagineta”, por último, narra la aventura más delirante, recuperando la relación entre Sebastián y su pareja Diana, corista de un teatro de revistas porteño, de la primera novela. A través de situaciones y personajes que sufren constantes mutaciones y diálogos lacónicos y sugestivos que crean una atmósfera onírica, la narración se despliega como una suerte de experiencia lisérgica.

   Las tres textos, narrados en primera persona por Sebastián, parecen proponerse contar el proceso de volverse loco, no sólo tematizado a través de los personajes, sino además en relación con el problema de la representación que focalizan las mismas narraciones. La euforia con que se percibe la realidad, a cuyos hechos se le es fiel, según el narrador, si se los cuenta “atropelladamente, como si estuviese loco en serio”, y que lo empuja a ganar la calle para devorarla con los ojos y los oídos, aunque la misma idea vitalista sea parodiada en uno de los textos, le hacen temer “no poder dominar nunca más la realidad exuberante”.

   Es a través del delirio desenfrenado como lo social pareciera manifestarse en los textos (las organizaciones armadas, la debacle industrial, la corrupción económica), más presente cuanto más extremo es su arte transfigurativo. En ese sentido, la acumulación de imágenes que “brotan a borbollones” le sugiere a uno de los personajes la elaboración de una “enciclopedia de la fantasía”, con la que se salvaría económicamente como un típico inventor arltiano, y lo llevaría a la fama como “El creador de imágenes”.

Publicado en "Señales", La Capital, 2/12/07.

Por el bulevar de los sueños escritos

Un nuevo sello editorial sale al ruedo con libros de cinco escritores. Poéticas distintas que convergen en la intensidad de sus apuestas

La serie de libros recientemente publicados por Papeles de Boulevard, nueva editorial local, da cuenta de la vitalidad poética de Rosario, al tiempo que patentiza la radical heterogeneidad con que se manifiesta. Sólo la intensidad de sus apuestas y el rigor formal con que se construyen parecen ser los criterios que aúnan los trabajos de Alejandro Pidello, Victoria Lovell, Nora Hall, Armando Raúl Santillán y Mercedes Yafar.

Por lo demás, el conjunto resalta la diversidad de caminos poéticos que se transitan en una ciudad que, además de contar con autores y circuitos de afiliación propios, ha publicado la obra reunida de sus “poetas clásicos”, reconoce diversas “tradiciones”, se recuerda mediante historias de revistas y grupos literarios de dimensiones casi legendarias, y abriga a varias generaciones de críticos y docentes universitarios que leen la producción poética de sus coterráneos.

Sólo un campo complejo como el esbozado podría propiciar esta heterogeneidad de formas, actitudes y puntos de vista, también reconocible en otros lugares del interior del país. Este estallido de poéticas parecería confirmar la lúcida panorámica que el ensayista Daniel Freidemberg supo trazar, en un sostenido trabajo de reflexión, sobre la poesía nacional de las últimas décadas. Si no caben dudas de que ciertos “consensos críticos” intentan negar, en sus casos más groseros, la existencia de un real poético (histórico) que perturba de todas formas cualquier lectura reduccionista o corporativista, aquí están los primeros libros de Papeles de Boulevard para ponerlo en evidencia. En ninguno de los “ismos” más machacantes con los que se ha rotulado el trabajo de la poesía contemporánea argentina, podrían incluirse sin largos rodeos las obras editadas por estos autores, presentes en la escena local desde hace tiempo aunque proclives a publicar poco y de manera muy espaciada.

En “Estación de animales buenos”, Alejandro Pidello propone, a pesar de cierta mención a Rosario y a su permanente atmósfera climática, un desmesurado viaje erótico amoroso por la geografía cultural europea, valiéndose de la profusión de imágenes y símiles sorprendentes para hacer música de versos largos que se diferencian ya por su fisonomía del conjunto de las obras seleccionadas.

El humor, presente desde los mismos títulos del poemario, apela a la cita y a los juegos fónicos, y junto con cierta sintaxis y disposición gráfica de los versos algo atípicas, le dan a su poesía cierto aire vanguardista. Los trenes, el calor, el negro, los olores, son elementos con los que se construye un mundo donde la palabra pierde gravedad y gana en osadía imaginativa.



Diccionario emotivo

Bajo una común gravitación de lo amoroso y erótico, aunque de un modo más sugerente y sutil, “Desde el Hastío” de Victoria Lovell logra condensar un ethos poético especulativo y autoreflexivo, que por momentos se vuelve irónico. Desde el primer poema se evocan las dimensiones musicales, gnoseológicas, éticas y expresivas del silencio, como materia con la que se hace la poesía. Junto con un uso personal de la coma, elidida en alguna de sus funciones más usuales, que permite trazar diferentes líneas en la misma estrofa, el uso de la impersonalidad y la nominalización se mixturan con un diccionario tremendista que, lejos de caer en el efectismo que ciertas literaturas han buscado a través de su uso, logra aquí articularse en un decir arriesgado, inusual.

De este modo, una geografía fantasmagórica hecha de niebla, musgo, ramajes, humores, saliva, huesos, cuyas cualidades recurrentes son lo húmedo, espeso y resbaladizo, enmarca la riesgosa experiencia poética, en el linde intenso entre la vida y la muerte.

El primer apartado en que se divide “Manual del agua”, llamado “Iniciales”, afilia los textos de Nora Hall a un decir económico y sugerente, que se desentiende sin titubeos de las convenciones gramaticales de la puntuación. Compartiendo algo del diccionario hiperemotivo e hiperbólico de Lovell, un tono fabuloso teje escenas insinuadamente cotidianas y hogareñas que traslucen sin embargo su condición siniestra: en los rincones de la propia casa aún emerge el decir de “las cenizas” o en el sujeto familiar el “asco” que talla.

Un reiterado llamado a la asunción de un nuevo tiempo, más claro, tras la tormenta emotiva y reveladora, se enmarca en cierta parábola alimentada con elementos bíblicos, que son resignificados en estos singulares “ejercicios espirituales”. El oxímoron y la antítesis son los correlatos figurales de cierta cosmovisión que entiende que todo infierno tiene su paraíso, como “arde en los ojos” el mismo alcohol que cura.



Lo que se oye

Armando Raúl Santillán es quien más se aproxima a los fraseos de la oralidad a través de su “Memorar”. A ellos apela para hacer de la poesía, como también insiste Lovell, el objeto mismo de sus poemas. La importancia del silencio —”el profundo” que se deja oír en el poema— y la referencia a pantanos, murciélagos y espectros deja entrever cierta sensibilidad o imaginario común entre algunos miembros de la serie, a pesar de las claras diferencias formales.

La poesía, desatendiéndose de los imperativos comunicacionales del lenguaje, se vuelve una vía válida para adentrarse en el misterio de la memoria, el recuerdo, la infancia, su rescate o invención emotiva, y como lo dice con felicidad Santillán, la voz imposible de una inédita experiencia temporal, que connota y abriga “la promesa intacta del retorno”.

Las texturas más condensadas y lacónicas de la serie corresponden a “Otra vez labranza”, de Mercedes Yafar. En sus textos acotados, un vocabulario refinado y un abigarrado aparato de citas cultas conviven con clichés verbales. A través del uso recurrente de los espacios en blanco, Yafar logra una rica musicalidad, reforzada por el hipérbaton y ciertas osadas elecciones léxicas, y una cuidada composición pictórica de los textos.

Sin escatimar el “yo” y el “tú”, Yafar se aleja de esos lugares de enunciación de aparente estabilidad identitaria, abismando el lenguaje a través de una serie de juegos, entre los que se reitera la deriva de un término dentro de su misma familia —un verbo deviene verboide o adjetivo en el siguiente verso, un adjetivo se sustantiviza—, logrando así que se multipliquen “las preguntas/ de un habla/ que no profiere”.

Sabores, tonos, imágenes y sonoridades diversas confluyen en la primera serie de Papeles de Boulevard, una vía de circulación que evoca a Rosario como zona poética, pero que al mismo tiempo, como marca de modernidad, invita con su amplio trazado a que los papeles se mezclen y la atraviesen con total libertad, reconocidos en su diferencia, sin temor al contagio.
Publicado en "Señales", La Capital, 14/10/07.

El arte de las mutaciones

Pensar, parece sugerir “Contagiosa paranoia” con su abigarrada trama de “citas, referencias y paráfrasis”, es siempre pensar con otros, a partir de otros, en contra de otros.

Este modo de entender la reflexión y de relacionarse con el saber lo instalan bajo el ethos gnoseológico del ensayo. Hacer de la forma de los textos algo inescindible de sus contenidos, bajo el dictado ético de no escribir sobre nada que no esté al mismo tiempo afectando la propia subjetividad, lo afianzan en él.

En una suerte de mapeo en constante transformación, la obra traza inusuales cruces entre géneros, estilos, expresiones y corrientes artísticas que parecen haber apostado con su irrupción a alguna de las formas de la intensidad; “zonas” que se superponen o desvanecen, evidenciando los huecos, porosidades y silencios constitutivos de las líneas más gruesas y sedimentadas de cualquier historiografía del arte del siglo XX a esta parte. Así, pueden conectarse Borges y una técnica situacionista, Duchamp y Palito Ortega, un novelista pop consumado y un hotel porteño; un escritor, un cantante de rock, un artista plástico y un lingüista-performer que no dejan de intercambiar máscaras entre sí, como piezas de una nutrida enciclopedia de las vanguardias y la cultura de masas.

Topos al ataque

   Este modo de entender el espacio y el tiempo lleva al autor a hablar de topos que cavan túneles y dejan un “terreno” agujereado “como un queso gruyere”, en el que “todo género comienza a tomar forma” a partir de “una intrusión en un cuerpo ajeno”, como en “la película Alien”.

   En un estilo deudor de la imaginería de la ciencia ficción, los géneros que “no suspenden jamás sus mutaciones devoran las influencias más dispares” y las “van metabolizando”, todo parece devenir “máquina”, el “sampler es una metáfora de nuestro cerebro” y existen “salas de controles” y “basureros simbólicos (...) que recogen los restos de las batallas entre las maquinarias que moldean la opinión pública”, mientras se propaga por el planeta el “síndrome Rándom”. Aunque una lectura más sutil del uso de estas imágenes la hace el ensayista cuando, reflexionando sobre los artistas concretos argentinos del 40, ilumina su propio modus operandi: “crearon un magma inscriptivo dentro de una ficción de la ciencia (un estado de disponibilidad de los enunciados de la ciencia)”.

   Por momentos, el torrente nominativo de nuevos géneros o estilos parece, antes que dar cuenta de la actualidad del arte y sus múltiples cruces con la vida cotidiana, estar dando a luz un mundo inédito y sorprendente. En ello sobrevive aún la “ideología vanguardista” que Cippolini adscribe a una modernidad pasada. Ese modo de nombrar, que suele apelar al neologismo, tiene algo de manifestación vanguardista, presente también, con su potencia expresiva, en el cómic y en las letras de rock. El nombre, por su sola irrupción, se vuelve así dador de existencia: “trash digital”, “paranoides polimorfos”, “post adolescente”, “pop Nouveau”, “pop mutante”, “pogo grequiano”.

   Si bien esto permite pensar, como se dice en el libro, en un lenguaje que inventa sus metáforas para reflexionar sobre algo para lo que aún no tiene nombres, por otro lado, dicha pulsión neológica muestra sus aristas mitologizantes, que parecen aspirar a la institucionalización de un nuevo orden, algo que la forma ensayo tiende a descomponer y no a edificar.

   Igual, el trabajo de Cippolini cumple con creces lo que promete desde su título: la valoración positiva del “contagio” como posibilidad de propagación de lo ajeno que se convierte en propio, y de la “paranoia” como un clima de amenaza de un entorno que aterra tanto como fascina a quien lo habita. Rastreando en la historia del arte contemporáneo esa tensión entre la pérdida de las propias coordenadas y la adrenalínica sensación de lo nuevo, este conjunto de ensayos logra de manera convincente hacerla suya.
Publicado en "Señales", La Capital, 30/9/07.

Un incesante adiós a la inocencia. Sobre Arde aún sobre los años, de Fernando López. Ediciones Recovecos, Córdoba, 2007, 308 páginas.

La reedición de un libro, años después de su primera publicación, trae aparejados con frecuencia ciertos presupuestos. La obra vuelve a editarse porque hay nuevos lectores en condiciones de leerla y porque posee méritos propios para ser rescatada del olvido. A ambos aluden Carlos Gazzera y Francisco Romero, los prologuistas de “Arde aún sobre los años”, cuando reflexionan sobre las causas de la tibieza con que la novela fue recibida en nuestro país, dos décadas atrás, mientras en el exterior obtenía el Premio Casa de las Américas.

La obra narra la historia de un grupo de jóvenes provincianos que luchan por llevar adelante un proyecto artístico: filmar con pocos recursos materiales y técnicos en un lugar —la pequeña localidad de San Tito— y un tiempo —el de la última dictadura militar— poco propicios para hacerlo. Como se advierte siguiendo su trama ágil y atrapante, una suerte de feliz excusa con la que Cachito, el Moro, Margarita, Tablita, el Patita e Ropero, el Mensajero y el Fuin se embarcan colectivamente en una tarea que no deja de intranquilizar a los representantes locales del régimen: el Coronel y el Turco. Sorpresivamente, el Moro, líder del grupo de cinéfilos, es llamado para cumplir con el Servicio Militar Obligatorio, por lo que debe alejarse del pueblo, al que no volverá tras participar en la guerra de Malvinas, en la que será gravemente herido. Esto cambiará sin duda la suerte de sus amigos, que deberán crecer sin su presencia fuerte, por momentos de dimensiones épicas según la perspectiva de Cachito, el personaje narrador.

Si bien la novela merece sobradamente un lugar en el corpus de textos ficcionales sobre Malvinas, como demanda de alguna manera esta reedición crítica, ella misma, por su propio peso, se inscribe con mayor fuerza en la serie de textos que en nuestra literatura nacional se reconocen como “relatos de formación”, que podría incluir, hablando en términos modernos, textos de Roberto Arlt, Rodolfo Walsh, Manuel Puig o Haroldo Conti, para citar los más relevantes.

En todos ellos, la narración deviene una aventura de transformación: la que sufren jóvenes o adolescentes que ingresan conflictivamente al mundo de los adultos. Esa tensión entre el mundo de los deseos y el de las convenciones sociales, rige los episodios narrados con solvencia por López, que logran recrear convincentemente una pasionalidad joven disruptiva en relación con “el orden de las cosas”. En pocos momentos cierto titubeo estilístico resiente la factura de la obra: en la introducción se cae en cierto emocionalismo que el lector no puede aún compartir, ni condice con el tono general de la novela.

   El final coincide con los prolegómenos de la transición democrática. En él, el narrador desliza un parágrafo tan optimista sobre la Historia que comenzaría que no puede dejar de resultar ambiguo tras los hechos relatados. En ese sentido, y como uno de sus mayores méritos, “Arde aún sobre los años” logra aunar el destino singular y vital de unos jóvenes provincianos con el aprendizaje de su inserción histórica y generacional en los duros engranajes del Estado, sugiriendo que la búsqueda de una identidad no cesará en sus equívocos pero al menos dejará una historia que contar, abierta a la reversión, en un incesante y muchas veces amargo adiós a la inocencia.
Publicado en "Señales", La Capital, 2/9/07.

Nadar contra la corriente

El escritor rosarino residente en Alemania presenta en “Una puta mierda” una deliciosa sátira sobre la guerra de Malvinas y las convenciones del relato bélico

Una seguidilla de premios en narrativa convirtió a Patricio Pron (1975) en un precoz valor local. Se alejó luego de Rosario y del país, tras obtener una beca de posgrado en la Universidad de Göttingen en Alemania, donde reside. Desde allí, fue responsable, junto con Burkhard Pohl, de una antología de la literatura argentina. En el 2004, obtuvo el prestigioso Premio Juan Rulfo de relato. Ahora, la editorial El cuenco de plata ha editado en Buenos Aires “Una puta mierda”, una deliciosa sátira sobre la guerra de Malvinas que exhibe la potencia de su escritura, hecha de precisión formal y desborde imaginativo.

   —¿“Una puta mierda” nació como la idea de narrar una historia sobre Malvinas o derivó en ello durante el proceso de la escritura?

   —Fue un libro sobre Malvinas desde el comienzo, un par de años atrás. Quería escribir una novela sobre la guerra como invento de la institución militar y, más específicamente, sobre Malvinas como una especie de cuento que se nos contó a los argentinos; como cuento es más o menos mediocre y demasiado dependiente de los temas y los rasgos formales de la novela bélica romántica, con su estilización del sacrificio individual y la idea de trascendencia y de triunfo por lo menos moral de la nación que cuenta la historia. En 1982 yo tenía seis años y el relato resultaba fascinante; por qué lo era también para los adultos es algo que quizás no tengamos que discutir aquí porque es una de las tantas razones para sentir vergüenza de ser argentino. Lo que importa es que el cuento tuvo un final que no correspondía a su género porque perdimos la guerra y el sacrificio individual de tantas personas no contribuyó al triunfo de la nación y no fue recompensado por todos nosotros, que tenemos una deuda con personas que, sólo por el hecho de haber sobrevivido a la incapacidad e ignorancia de sus superiores, merecerían ser considerados héroes. Quise escribir este libro para esas personas, para los que volvieron de las islas y para los que no lo hicieron, y para sus familias.

   —El uso del vosotros, los nombres de los personajes, las primeras acciones relatadas, desbaratan desde un comienzo cualquier intento de representación realista. Pero luego la narración parece ser la versión realista del absurdo de una guerra.

   —No creo que sea una novela realista. Quizás se pudiera hablar de un realismo no representacional o no verosímil, de “un efecto de realismo”, pero, más allá de las cuestiones técnicas, lo cierto es que esta novela tuvo una primera versión producto de varios meses de investigación y completamente consecuente con los hechos históricos. Sin embargo, en un punto me di cuenta de que escribirla de esa manera podría parecer contribuir a una tendencia de la literatura argentina reciente que no me interesa y que es la del realismo comercial, y lo dejé; por otra parte, no quería que el libro pudiera pasar por un testimonio de guerra. No es que esté en contra de los testimonios o algo así; hay algunos excelentes como “Iluminados por el fuego” de Edgardo Esteban y Gustavo Romero Borri, y creo que todos los que he leído eran honestos y algunos incluso conmovedores, pero muchos parecían haber asumido los procedimientos formales y los motivos temáticos de la institución militar,. Quería escribir precisamente contra esa forma de narrar la guerra, ya que es la forma utilizada por el enemigo —que en esta guerra es claramente el Ejército argentino, el bando que más soldados argentinos mató— así que decidí utilizar procedimientos de extrañamiento, algunos de los cuales son un lenguaje no rioplatense, un humor absurdo y de a ratos cruel y un realismo, digamos, “extrañado”. En cuanto a los nombres de los personajes, casi todos son de amigos míos que, supongo, no estarán muy contentos de leer esto.

   —¿Podría leerse en toda la obra el problema por nominar, por darle el nombre “correcto” a las cosas, por identificarlas o identificarse?

   —Sí. Malvinas es un acontecimiento histórico al que se han adherido algunos tópicos más o menos erróneos o desafortunados que llevan a preguntarse cómo contar “correctamente” lo sucedido: los chicos de la guerra, los Pucará, el manto de neblinas, el principito, los gurkas, los piratas. Escribir un libro sobre la guerra presenta a los escritores la dificultad de hacerlo sin recurrir a esos tópicos, y cómo ir más allá de ellos para contar el verdadero acontecimiento histórico que, como todas las cosas, es imposible de narrar. En ese sentido, que hayamos perdido la guerra desde un punto de vista militar no tiene ninguna importancia, ya que Malvinas fue incorporada a la cultura argentina con la guerra, y por lo tanto ya es argentina a casi todos los efectos. De los otros libros de ficción sobre el tema, pienso que sólo “Los Pichiciegos” consigue eludir los tópicos y por eso es una de mis novelas favoritas, pero es difícil interesarse por la literatura argentina y no tener un libro o dos de Fogwill entre los favoritos. O de Gandolfo, De Santis, Piglia, Saccomanno o Aira. Uno de ellos es el mejor escritor argentino vivo.

   —¿El sostenido humor del relato responde a la irrupción del acontecimiento que desborda a cada paso el verosímil narrativo? ¿O tiene que ver con otra cuestión?

   —Malvinas es la clase de cosas sobre las que uno no sabe si reír o llorar. Si se piensa que la guerra fue la tumba de miles de personas, durante y después del enfrentamiento bélico, sólo queda lamentar que algo así haya pasado y tomar nota de adónde conduce a sus hijos la patria gloriosa por la que los argentinos juramos morir. Por otro lado, Malvinas fue una guerra por unas islas sin ninguna importancia, mal hecha por oficiales megalómanos de oficina que, en su mayoría, sólo sabían torturar presos políticos, tenían un armamento ridículo que treinta años atrás ya había resultado insuficiente y sin embargo se creían Clausewitz. Esto es absurdo y sólo se debería hablar de ello con un humor absurdo y chirriante; además, Argentina es un país absurdo en un montón de aspectos, las canciones patrias, por ejemplo, son increíblemente graciosas: a veces se las traduzco a amigos extranjeros y todos nos reímos mucho. Me parece que un escritor tiene el derecho de escribir de la forma que considere más conveniente sobre cualquier asunto, de su país o de cualquier otro, y pienso que “Una puta mierda” es también una forma de reivindicar para mí y para otros ese derecho de escribir incluso de forma cómica sobre hechos que aún son dolorosos para muchos argentinos. Se trata probablemente de nadar contra la corriente, pero todos los libros que me interesan lo hacen y, al hacerlo, amplían el sistema de posibilidades de una literatura, nacional o no. Si no es para eso, no tiene mucho sentido escribir, o no tiene importancia.

   —¿Hay algo generacional en el carácter satírico del texto?

   —No lo sé. No estoy seguro de que muchos autores argentinos de mi edad escriban sátiras, aunque sí creo que, al igual que en el caso de “Una puta mierda”, muchos relatos escritos por ellos proponen una mezcla de procedimientos formales y géneros, la sátira entre ellos, sin la distinción habitual entre elementos altos y bajos que permitan reconocer cuán serio es el chiste. Sí pienso que lo propio de mi generación literaria —si es que puede hablarse de algo así— es la sospecha, la mentira y la incertidumbre como temas principales, lo que conecta con determinados acontecimientos específicos de la cultura argentina reciente, Malvinas entre ellos. Quienes vivimos esos hechos sin tener aún una percepción adulta de lo que sucedía crecimos en la desconfianza y en la convicción de que, no importaba lo que se nos dijera, todo podía ser mentira. No es una forma reconfortante de crecer, pero, si aprende a usar esa desconfianza, un escritor tiene todo lo que necesita para hacer su trabajo.
Publicado en "Señales", La Capital, 12/8/07.

En un mundo efímero. Sobre En la resaca, de Daniel Freidemberg. Paradiso, Buenos Aires, 2007, 120 páginas.

Una letra de cambio en el comercio del mundo; los restos, los desperdicios, la basura que éste arroja; el movimiento de la ola en retirada que los descubre, como al barro sublevado las fisuras de la ciudad. Convocadas desde su mismo título, estas son algunas de las imágenes que se precipitan en los textos de “En la resaca”, el último libro de Daniel Freidemberg (Resistencia, 1945).

La obra insiste sobre una serie de motivos ya presentes en libros anteriores: basura en las calles, autos que pasan, el tránsito devenido fauna urbana, las diferentes manifestaciones sensibles de la lluvia, diálogos al borde de la catástrofe afectiva. Es así como “Mayo”, el primer poema del libro, retoma los versos con que se inician viejos poemas como “Lo espeso real” y “La zona”. Cotejarlos permite entender algunas de las preceptivas poéticas de “En la resaca”: “¿La lírica?, eso que/ llaman «yo»,/ tomarlo/ y arrojarlo a los perros”. Freidemberg ha recuperado escenas ya compuestas y las ha despojado de lo que a la luz de su actual economía poética resultan expresiones altisonantes del yo, ha podado adjetivos redundantes, locuciones demasiado efusivas, pero sobre todo ha sometido a los textos a una fractura sintáctica que dota a su trabajo de una reconocida impronta saereana, obsesionada por la problemática relación entre las palabras y las cosas.

En una suerte de diario poético, el libro entremezcla poemas —breves en su mayoría— que llevan el nombre de los meses del año. Esto permite dos recorridos de lectura. Uno, que facilita una primera aproximación a los textos, consiste en seguir a lo largo del libro los poemas de un mismo mes. De este modo, se hace más evidente el juego de reescritura que los poemas llevan adelante. En algunos casos, dicho juego supone una nueva disposición sintáctica de componentes léxicos utilizados desde el comienzo de cada serie; en otros, cambiar pocas palabras entre un poema y otro o focalizar la mirada en un detalle de un poema que dispara una nueva variación; a veces, implica la suma de datos nuevos a la escena inicial de una secuencia. El otro recorrido de lectura, más potente —y complejo a primera vista—, es el que propone el mismo orden de la obra, que entreteje las doce series de manera irregular hasta el final.

Como un flâneur desencantado, el yo poético no sólo recorre a pie la ciudad fijando su atención en vidrieras, paredes, carteles, el tránsito y sus víctimas, los contenedores portuarios, sino que además se desplaza en automóviles, trenes y subtes. Muerto el paseante a lo Baudelaire, la carroña de la calle no invita a viajes ideales, y en ese sentido todo el despliegue de imágenes en bloques que los poemas juegan a superponer y reordenar lúdicamente, junto al uso de deícticos, pausas y blancos de página que suelen detener el fluir musical del verso, sostiene la idea de que lo que hay es lo que se deja ver, aquí y ahora, sin “ningún enigma” por desentrañar, porque “lo que no está no está”.

Si es cierto que una descripción promete una clausura menos previsible que una narración, los poemas de “En la resaca”, en su constante proliferar descriptivo, bordean siempre la idea de disolución. Sin duda enfatizada desde el nivel temático: los animales extinguidos, la enfermedad del padre, el final de una pareja, la pérdida de una poética, la muerte de un ave, el límite de una ciudad. Frente a dicha idea, se evidencia una suerte de impulso defensivo por hipertrofiar el sistema demarcativo de la descripción, que señala el contorno de su propia unidad, acentuando su principio y su fin: “Todo termina, todo empieza,/ cae la tarde sobre todo”.

Pero a la vez, todo lo que de jerarquizante tiene la descripción es atacado por el juego sintáctico al que se someten los poemas, que se tensionan y distienden según sus dos principios organizativos: el que cohesiona la descripción (la idea de cuadro, de unidad pictórica) y el que la desgarra (la fragmentación, la diseminación de detalles, la deriva metonímica). Si la descripción es siempre una puesta en orden, el libro juega a desbaratarlo. Bajo esa lógica, los rostros devienen flores de una rama, animales casi prehistóricos irrumpen en la vía pública, un mar es un río a la vez, un resto de gliptodonte adorna la “cepeú”, las mercancías se exhiben delante y detrás de las vidrieras. Frente a esas reales “correspondencias irresueltas”, afirmará “En la resaca”, al poema sólo le que queda fundar un nuevo orden, aunque frágil y efímero, una y otra vez.

Publicado en "Señales", La Capital, 24/6/07.