La educación sentimental. Novela. La batalla del calentamiento, de Marcelo Figueras. Alfaguara, Buenos Aires, 2006, 544 páginas.

“La batalla del calentamiento” es una canción popular infantil. Según la novela del mismo nombre, un juego a través del cual los cuerpos entumecidos por el frío, el temor o el dolor recobran finalmente el calor humano. No sería erróneo denominar “novela sentimental” a esa suerte de saga maravillosa en la que personajes como Teo, Miranda, Pat, el doctor Dirigibus, la señora Pachelbel o el intendente Farfi, entrelazan sus destinos en un remoto pueblo del sur del país, cuando se transitan los primeros años de la “transición democrática”.

La historia de una joven e inusual familia que huye de diferentes perseguidores y por diversas razones, aun inconfesadas, se moldea al calor de ciertos géneros “infantiles” (la fábula, la alegoría moralizante, el relato maravilloso) y de otros no menos populares como el cuento fantástico o el melodrama, desestabilizados, es verdad, por un lenguaje vulgar y corrosivo, un humor punzante y una persistente falta de respeto hacia los límites que cada uno de ellos supone.

Marcelo Figueras, autor del libro, ha señalado con frecuencia el fuerte distanciamiento que la nueva narrativa argentina mantendría con lo emotivo, al que se opondría desde el vamos su nueva novela. Si bien a simple vista la apreciación del escritor parece desacertada -el terreno de la emotividad es recurrentemente visitado por las ficciones locales contemporáneas-, tal vez esté señalando, de un modo oblicuo y lúcido si se quiere, algo diferente. Esto es, el prejuicio esteticista que disocia texto literario “de calidad” de sus efectos performativos –la provocación de afectividad en el lector-, relación en la que cargarían sus tintas, con resultados reprochables, los productos más consecuentes con las lógicas mercantiles, que Figueras conoce bien por su larga trayectoria en el periodismo cultural y en el cine.

“La batalla del calentamiento” hace foco en dicha conexión, la convierte en tema y núcleo generador de un estilo propio. El reiterado uso de apelativos entre paréntesis, los títulos de los capítulos que sintetizan su trama –rememorando ciertas retóricas de antaño- o las notas al pie, son algunos de los recursos utilizados para ficcionalizar la escena de lectura del mismo libro, insertar fragmentos traducidos, ya que algunos personajes suelen hablar en latín o en inglés, o ayuda memorias, que permiten seguir el hilo de la narración o contextualizar ciertas referencias del texto, por lo general con efectos humorísticos. Todos esos procedimientos parecieran intentar restituir cierta intimidad que la mediatez propia de la escritura vendría a problematizar o a postergar.

En ese mismo sentido, la relación entre texto y música popular se vuelve insoslayable para glosar brevemente la apuesta de Figueras. Si la música es una de las artes más efectivas -su poder de afectación parece instantáneo-, su conexión con la emoción inspira cierta propuesta ética de la narración: “¿Qué ocurriría si pudiésemos oír al mismo tiempo las melodías de todos los habitantes de este mundo? (…) entendería la forma en que las melodías dialogan entre sí y se modifican al hacerlo”.

Las canciones pop, a través de las líricas de The Smiths, The Beatles, Paul Simon o Bob Dylan, entre otros, aparecen con frecuencia en los epígrafes del texto. Pero también lo hacen en la narración misma, convertidas en las lecciones cotidianas de una difícil y siempre imperfecta educación sentimental. Algo semejante a lo que sucede con los libros que lee Teo, uno de los protagonistas, aunque de un modo más indirecto: “los libros no responden los problemas de forma literal, son como oráculos, expresan un misterio que el lector debe descifrar en la clave de su propia vida”. Las canciones, al igual que ciertos poemas, se ocupan obsesivamente de la fugacidad y mutabilidad de los sentimientos, como así también de los diferentes tonos a través de los cuales se percibe sentimentalmente el mundo. Según “La batalla del calentamiento”, sentir es siempre consentir, sentir con otros, al unísono. Las canciones, como artesanías que buscan y/o logran capturar la emoción del escucha, representan las utopías puestas en acto a las que puede aspirar el texto literario. Parte de ese trabajo artesanal se percibe en la construcción de la intriga, a través de remates sugestivos y una cuidada selección de la información dispensada, y en la modulación de diversos tempos y climas emotivos.

Los géneros, horizontes de previsibilidad siempre amenazados por la catástrofe, actúan como cristales por donde el narrador y los personajes captan el mundo: “Y en el fondo de su alma resentía el género literario al que la situación lo condenaba. Teo consideraba que ya había excedido los márgenes de la fábula. A pesar de que sus dimensiones físicas lo habilitaban como candidato para el género, y hasta para un cuento de hadas, Teo se consideraba un adulto normal, y por ende una criatura demasiado compleja para calificar como personaje de Lafontaine”.

Lejos de comportarse como rígidos corsetes de la imaginación, la afectividad y el pensamiento, los géneros aportan las reglas del juego en que andan los seres humanos. Asentados en ellos, pueden jugar con libertad y creatividad. Ninguna melodía puede ser aislada del “contexto en que suena”, viene a decir la novela en clave alegórica. De aquí el aprendizaje sentimental que la comunidad de Santa Brígida manifiesta hacia el final. La intensidad de su experiencia no se deriva de su extensión, de la cantidad de anécdotas que han protagonizado sus integrantes, sino de la memoria que les impide olvidar las vivencias interiores de los acontecimientos que los han afectado. Allí se revela la vida social de los sentimientos y la novela desliza su visión ideológica sobre el pasado reciente. Sólo bajo la utopía de la comunidad, los hombres podrán oír la “sinfonía”, la confluencia de las diversas melodías, y así salvarse del frío mortal. Algo parecido a lo que propone una vieja canción infantil llamada “La batalla del calentamiento”.

Publicado en diario La Capital, Rosario, 17 de diciembre de 2006.

Los recuerdos del monstruo. Sobre Muerta de hambre, de Fernanda García Lao.

Como sugieren con malicia algunos manuales escolares, los textos literarios son aquellos en los que se ha escrito de más o de menos. Contraponiéndose a la cháchara literaria, los “textos instrumentales” serían los que se ajustan, o deben ajustarse, a los modos estereotipados de significar, para decir lo justo y necesario. Siguiendo estas razones muchos creen reconocer en los errores tipográficos las traviesas manifestaciones del fantasma literario que acecha juguetonamente el lenguaje.

Muerta de hambre, la primera novela editada de Fernanda García Lao, adscribiría, desde el título mismo, al conjunto de textos que dicen de más, que se van de boca.

Si la ecolalia infantil, la repetición fiel o variada de sílabas y sonidos, es el antecedente de la exploración del sin sentido (aunque en realidad, aunque mínimo, siempre lo hay: el niño dice que es alguien que habla), la hipérbole adolescente es la antecesora de ciertas formas de la producción literaria que actúa por desmesura.

¿Qué sucede entonces cuando el hablante se niega a superar dialécticamente los extremos del no decir y el decir de más, y no los sintetiza en un tercer estadio: el de la adecuación propia del lenguaje de los adultos?

María Bernabé Castelar, la adolescente protagonista de Muerta de hambre, se negará a la síntesis y revelará así sus trágicos efectos.

Si, como señala Alonso Miranda, “morfológicamente, todo monstruo es, por definición, un exceso”, María Bernabé Castelar, personaje y narradora de estas memorias, es un monstruo. Que tal denominación la reciba de su padre, es sólo una comprobación. La carrera alocada que María ha emprendido tras la comida, con la que trata de hacer carne todo lo que se encuentra a su paso (alimentos, pensamientos, emociones), pone de manifiesto lo monstruoso por excelencia: el cuerpo. Aquello que la civilización disimula con vestimentas, perfumes y fragancias, toallitas femeninas y otros apósitos, se rebela en María: “Recuerdo mi cuerpo deformado, peleando su libertad contra la tela cuadriculada”. Pero el desacato sin pausa la llevan a sobrepasar los puntos de referencia habituales. Así, el cuerpo se vuelve informe, amorfo: “No soporto lo nítido de la existencia: mis rollos se confunden con el sillón donde estoy encajada”.

Que no se trata meramente de ingerir sino de un proceso más largo lo señala la “estructura digestiva” con la que se organiza la primer parte de Muerta de hambre, denominada  “Mi vida”. Ese tránsito hacia lo corpóreo es el camino que despliega la novela, que se presenta en parte como las memorias de una antropófaga: “He pedido carne. Me da miedo cuando pido carne, porque sé que después voy a decir sangrante”. Por esa razón no están involucradas cuestiones de paladar: el hambre de María Bernabé Castelar no discrimina, es un hambre de mundo: “Tengo la boca llena de hambre”, “Si uno es lo que come, yo soy todo lo que se pasea por la tierra. Vegetal y animal”. La exuberancia de la protagonista se tiñe de las formas de lo dionisíaco: “Existe una relación soez e inmunda entre la comida, el sexo y la muerte. Un bocado de carne es lo mismo que un beso”.

Ahora bien, lo monstruoso siempre se revela en contexto, en relación con los otros. Las mellizas, perfectas como muñecas inertes, realzan por contraste –a primera vista- el exceso de la protagonista. Lejos de negar los conflictos, María se alimenta de la lucha “contra todos”. Consciente de que los otros son el infierno (“Sembré la inseguridad en el aula y fui aceptada”), aplica su mirada corrosiva hacia los poderes de turno (ricos, padre, madre, maestros, médicos) que se traduce en un humor ácido y despiadado.

La institución psiquiátrica aparecerá finalmente para reconstituir el orden. Su misión será la de mantener estilos y géneros separados, identificables, inteligibles. Todo aquello que María Bernabé vino a desbaratar con su falta de fijeza, de límite: “Ahora soy el personaje de una novela femenina y mañana seré la víctima de mis propios besos dementes./ Mi vida salta de una página a otra, del estante de realismo al de terror, sin detenerse en la coherencia del género”.

El mismo clima de incorrección que sabe elaborar la obra dispara algunas preguntas sobre la eficacia de los opúsculos agregados al final del texto, una vez concluidas las memorias. ¿Por qué no sostener la arbitrariedad de esa voz hasta el final? ¿En pos de qué verosímil se traen a colación las contradicciones planteadas (o potenciadas) por otras voces? Si es evidente, aun para el más distraído, que la obesidad es el contexto de la obra, no su tema, ¿para qué traer sus cifras?

Se sugiere entonces, como lo hace el “Tablero de dirección” de Rayuela, una primera lectura hasta la página 180. Se recomienda asimismo sostener el profundo silencio que sobreviene luego, todo el tiempo que el terror que destila lo cotidiano, tras la lectura de Muerta de Hambre, nos permita callar.

Publicado en diario El ciudadano & la región, Rosario, 27 de marzo de 2006.

A trote en busca del exotismo de lo real. sobre Footing sostenido, de Santiago Stura.

Un extravagante mayordomo presta declaración en una comisaría porteña: han desaparecido misteriosamente su señor y una criada. Así es como Footing sostenido, la primera novela de Santiago Stura, exhibe desde el vamos los rasgos propios de un policial criollo, en el que la frialdad analítica y la sofisticación anglosajona, propias del género, son puestas en entredicho por los ronquidos del sargento Barreiro y la picardía de sus compañeros.

El resto del novela, sin embargo, se ocupará del viaje que emprenden Marisela y Valentín, los desaparecidos, para escapar con un tesoro rumbo a Paraguay. De este modo la trama, aun conservando alguno de los rasgos aludidos, tendrá más afinidad con el relato de aventuras y la narración maravillosa.

Ciertas marcas de anacronismo a la hora de pintar a Buenos Aires, junto con la excentricidad de la mayoría de sus personajes y sus prácticas, cubren el relato con un tizne de exotismo que es evocado desde la misma ilustración de tapa. En ella, un ambiguo personaje de frac, de rostro pálido y rasgos femeninos, esgrime una copa de champagne junto a una bella mujer desnuda, de piel morena. La postura de sus cuerpos y una guarda de hojas de cáñamo hipertrofiadas, que enmarca el conjunto, le dan al cuadro la apariencia de una estampa en la que se evoca un mundo lejano e imposible.

Sumergido en esa atmósfera de extrañeza que impregna el texto, el testimonio del mayordomo apela a una retórica acartonada y excesiva, que contrasta con las familiares locuciones de los policías argentinos. El mayordomo narra como si todos los hechos y detalles revistieran la misma importancia: “Fui hacia la ventana y saqué la cabeza sobre el balcón con la ilusión de ver al patrón aproximarse a trote vivo por la vereda, cosa que me fue imposible por lo frondoso de las copas de los árboles, que en esta temporada se expanden con brío”. En sus palabras se manifiesta un no declarado afán de pintar un mundo perdido para él y desconocido por esos extraños, los policías incultos y sin clase que habitan ese “antro” llamado comisaría. Al mismo tiempo, el relato que se pretende informativo demuestra a cada paso el imperativo ridículamente estético que lo guía: “Me parece verlo, apoyado sobre la baranda negra, suspendido en la noche. ¡Qué figura! Pese al exceso de almidón con que se le había planchado el saco, tendría que haber visto ese lino a merced del viento”, “la dama, como el brazo de Venus, faltaba a la fiesta”.

La extranjería tiñe toda la novela. La mansión que habita el protagonista está situada en el barrio de los consulados y embajadas. Él mismo ha nacido en Buenos Aires pero se ha criado en Suiza. Su sirvienta es paraguaya, y hacia su país emprenden la huida en barco. Los tripulantes de la nave poseen –o lo simulan- diferentes nacionalidades; abundan entre ellos los giros en portugués y portuñol, francés, inglés, latín y guaraní, junto con un español arcaico o demodé. 

La tripulación que viaja en excursión turística hacia el Matto Grosso acentuará sus rasgos exóticos cuando, arrastrada por la inundación, se aventure por tierras extrañas, fuera del cauce del Paraná.

Si el aristócrata pintado al modo de los personajes modernistas -excéntrico, nervioso, esteta, dueño de una “sensibilidad superior”-, hace un constante despliegue de su cosmopolitismo, como un exotismo de la elegancia y del consumo cultural, los policías y los pobres isleños, por el contrario, están desprovistos de todo extrañamiento folclorista.

En un viejo artículo, César Aira sostiene que la fórmula última del exotismo consiste en cosificar la nacionalidad ajena hasta volverla una estampa pintoresca. En ese sentido, Footing sostenido desnaturaliza el paisaje propio a fuerza de un exotismo invertido, para exhibir lo distante que cada hombre está de su propia realidad.

Como si fuera la obra de un cameraman que se entretiene irresponsablemente con el zoom, la novela practica un constante juego de acercamiento y alejamiento con relación a los objetos focalizados. De este modo, la narración se desliza, una y otra vez, desde un núcleo de acción hacia un pequeño gesto (“Hay un nombre, una casa (...) el nombre de una casa –concluyó y comenzó a abanicarse con un formulario de obra social”), desde un objeto hacia su detalle (“-Mejor bajá la Olivetti –le respondió el oficial Iribarne-, salta en la ele y en la te, pero es la mejor que imprime al carbónico”), desestabilizando con el humor todo intento de obturar la emergencia del acontecimiento. Stura logra hacerle creer al lector que en un relato todo, aun lo más inesperado, puede suceder: sobre la lluvia, sobreviene el granizo; una inundación irrumpe sin precipitación previa; el ancho mar del campo se vuelve una expresión literal; un Monstruo surfea satánicamente por el Paraná y, como se dice en su novela, “nada es lo que parece” o “nada más ajeno a la realidad”. Según la literatura, parece decir Footing sostenido, nada sería más ajeno a la realidad que lo real mismo.

Publicado en diario El ciudadano & la región, Rosario, 5 de junio de 2006.

Una novela que se lee en sus fallas. Sobre Hombres de a caballo, de David Viñas.

La reedición de poetas y narradores nacionales se está haciendo un hecho cada vez más frecuente en nuestro medio. El fenómeno responde sin duda a la existencia de compradores con bolsillos más holgados y de ciertas condiciones favorables de enunciabilidad y recepción –airecillos de época- que podríamos tildar de ideológicas. Sin embargo, rumbeando por el costado estético-literario del asunto, tal vez no sólo se trate en este caso de un nuevo umbral de lectura que permite oír de un modo renovado a ciertas voces de antaño, sino más bien de que el público lector contemporáneo pueda encontrarse –o reencontrarse en muchos casos- con los textos que ruidosa o calladamente han configurado dicho umbral.

En ese sentido, Hombres de a caballo de David Viñas es ejemplar. Ganadora del premio Casa de las Américas en 1967, la novela supo representar el tipo de ficción que cumplía cabalmente con los imperativos de una época, al menos para un amplio sector del campo cultural. Sin embargo, hoy leído el libro se presta poco al reconocimiento socarrón de algunos tics del realismo comprometido o de cierto espíritu pretencioso que se hubiera propuesto iluminar, como en un gran lienzo, ciertos sectores gravitantes de nuestra vida social y política, en este caso el ejército. El mismo Viñas señala hoy, en alguna que otra entrevista, que la novela adolece de una visión liberal de las fuerzas militares, que aparecen en su texto desligadas de los grupos de poder económico; como si la novela fallara, epistemológicamente hablando, en el desentrañamiento de su accionar. Creemos de todos modos que es esa falla constitutiva de la novela la que hace todavía legibles sus cuatrocientas páginas.

Hombres de a caballo pone en juego un procedimiento narrativo que Viñas sabe manejar con destreza: la narración central, que se ocupa de la participación del capitán Emilio Godoy en el operativo militar Ayacucho, es minada por la obsesiva y recurrente aparición de relatos fragmentarios, en los que su vida pasada, junto con la de su familia de militares y la de los demás integrantes del operativo, socavan la aparente estabilidad del presente. La suerte familiar y del país confluyen así en una misma historia, donde padres, tíos y hermanos conviven con Yrigoyen, Uriburu, Perón o la revolución Libertadora.

Junto a la intercalación de relatos, se utilizan otros recursos que en Viñas ya son marcas de estilo. Los narradores y personajes practican el arte de la distracción: los primeros a través de las digresiones; los segundos a través de sus fallidos diálogos. De este modo el lenguaje jaquea todo el tiempo sus ilusiones referenciales y cualquier programa narrativo al que se preste. Por el mismo camino, la hybris enunciativa de Viñas, tan reconocible en sus entrevistas y disertaciones, aparece en los narradores de la novela, montonereando contra las rigideces del idioma y sus sentidos, cuando, para dar algunos ejemplos, desliza en los comienzos del texto una frase tan lúcida para leer el orden discursivo militar como “la ambigüedad es la mariconería de las palabras”, yuxtapone una conversación íntima con el nacimiento geográfico del río Paraná o disloca la sintaxis a través de su delirio hilarante: “Pelo, contrapelo, tiznado, barcino, mi mano, brillante, opaca. Era una geografía minúscula. A veces le pegaba puñetazos y se quedaba manso”.

El trabajo narrativo que despliega la novela convierte un ejercicio militar en la puesta tragicómica de un mundo en crisis, donde los caballos, la familia tradicional, el patrioterismo futbolero, la disciplina y los discursos de un general resultan ya obsoletos o muestran sus crecientes fisuras. Frente a un mundo que parece próximo a derrumbarse, el espíritu de cuerpo -la novela despliega una incansable fenomenología de lo corporal- se siente en peligro. Un enemigo común aparecerá entonces para darle solidez y cohesión: las guerrillas latinoamericanas. En ese sentido, la novela anticipa de alguna manera el futuro genocida de las fuerzas armadas, y el vocativo “Videla”, receptor de algunos relatos del texto, se vuelve harto sugerente.

Publicado en diario El ciudadano & la región, Rosario, 15 de mayo de 2006.

Viaje de turismo al ideal de los otros. NARRATIVA ARGENTINA. Caterva. El Cuenco de Plata, 2006, 384 páginas.

La historia de la literatura argentina está poblada de vidas de autores tanto o más fascinantes que sus textos. Esto puede corroborarse con una breve serie de nombres: Sarmiento, Mansilla, Lugones, Quiroga, Macedonio, Walsh, Conti… Juan Filloy, cuyos 106 años de vida han dado prueba de un carácter excéntrico, pródigo en acciones de toda índole –desde la fundación de un equipo de fútbol y la práctica del boxeo y los palíndromos, hasta su relación epistolar con Freud-, podría integrar esa lista. Sin embargo, el magnetismo que ejerce esa singular confluencia de leguaje desenfadado, enorme enciclopedia y desborde imaginativo que es su obra, contradice la sentencia inicial. Los textos de Filloy, por la potencia de su extraña singularidad, parecen volver inverosímil la figura misma de autor.

Ha quedado atrás el periodo de aparición de sus primeros textos, en ediciones privadas o muy pequeñas, ajeno a los circuitos de circulación y consagración porteños, y el de su primer y breve rescate hacia fines de la década del sesenta y comienzos del setenta, cuando el autor ya no debía preservar sus investiduras judiciales. Filloy no es hoy, felizmente, “el secreto mejor guardado de la literatura argentina”, ni mero objeto de culto para sectas regionalistas de Río Cuarto o Córdoba, que se valen de cualquier cosa, inclusive de objetos tan disolventes como los textos de Filloy, para identificarse con el propio terruño.

Caterva (1937), considerada una de sus mejores novelas, ha sido recientemente editada por El Cuenco de Plata, como parte de su cuidada “biblioteca Juan Filloy”. Narra las aventuras de un grupo de linyeras que, tras robar una cuantiosa suma de dinero, se lanza de Buenos Aires hacia Córdoba, “en un viaje de turismo al ideal de los demás”.

En un innegable diálogo con lo mejor de la obra arltiana, Filloy hace conversar incansablemente a sus “siete” vagabundos sobre filosofía y política, moral y ética, arte e ideología, sin descuidar las tensiones, intrigas y acontecimientos propios de un relato.

Longines, Viejo Amor, Fortunato, Katanga, Dijunto, Lon Chaney y Aparicio sembrarán amistades y odios en su camino, inmersos en la bullente fauna humana de la década del treinta, en la que se sacan chispas las hablas inmigrantes, porteñas, lunfardescas, los decires gauchos y los amaneramientos castizos, y en la que las ideas reaccionarias de conservación y las consignas más avanzadas del proletariado urbano salen a la calle a enfrentarse.

Los discursos fuertes de la época, incluso los apenas emergentes como el del psicoanálisis freudiano, son asimilados irrespetuosamente por los linyeras, quienes, en una suerte de utopía democrática, aceptan que sus pares piensen por sí mismos, alejados de todo dogma.

Caterva despliega ciertas tensiones estilísticas que le dan un color inusual dentro de la narrativa nacional, aunque la misma abreve en su misma tradición literaria. Se percibe así cómo vestigios de descripciones naturalistas, recuperadas por los tremendistas de Boedo, se insinúan en las descripciones de los ambientes iniciales de la novela y en la pintura de los personajes, al tiempo que sus locuciones y las del narrador corroen sarcásticamente el imaginario del positivismo médico. Las descripciones de los parajes naturales cordobeses apelan a la retórica modernista –una insistente recurrencia al simbolismo y a las correspondencias baudelarianas, ciertos fragmentos parecen citas –muchas veces irónicas- de Lugones o parodias de Güiraldes-, que es minada por un humor antisolemne y una osadía metafórica propios de las módicas vanguardias locales del veinte. La seducción de las causeries, su heterodoxia constitutiva y su fuerza disgresiva son puestas en juego en boca de linyeras, que reconocen en las derivas de una voz y su teatralidad el discurrir incesante del placer.

Todos estos contrastes estilísticos parecen sostener una contradicción moderna: la que se da entre una visión idealista y materialista del mundo. Es así como la ciudad que hace de marco perceptivo –los linyeras vienen de Buenos Aires y visitan Córdoba- y la ley del dinero que desdicen a través del robo y el derroche, puntúan un relato que logra hacer del pensamiento, la pasión y la acción humanas una misma aventura, sublime y grotesca, digna de ser celebrada.

Publicado en El Eslabón nº 79, Rosario, mayo de 2007.

Historias de amor, de rabia y de muerte

Tras obtener en España el Premio Internacional de Novela de la Diversidad, Rabia, de Sergio Bizzio, fue editada recientemente en Argentina. En ella se cuenta la historia de José María, o María a secas –como se lo llama en el relato–, un obrero de la construcción, y de Rosa, una empleada doméstica. Ambos se cruzan en la cola de un supermercado y se enamoran a primera vista. La relación progresa –a partir de paseos, charlas e incursiones sabáticas por hoteles baratos–, ante las miradas desafiantes de los vecinos racistas del barrio. A pesar del clima hostil en que se mueve, la pareja persiste hasta que María mata a su capataz y decide refugiarse, en secreto, en el último piso de la mansión en la que vive y trabaja Rosa. Desde entonces, como un fantasma a la deriva de su amor loco por la mucama, trazará imperceptibles recorridos por la casa, tratando de reconstruir los hechos hogareños y del barrio –más imaginados que vistos–, en los que sólo intervendrá arrebatado por el odio y la furia, y en los que dejará siempre su inexorable marca: la del asesinato.
Rabia se instala en el espacio emotivo del melodrama. Basado en el fuerte contraste de sentimientos y pasiones, el melodrama siempre exagera. Es racionalmente cuestionable, porque su verdad es emocional: “Daría una mano y la mitad de la otra, por un beso tuyo”, confiesa María a su amada. Sin embargo, a pesar de su carácter hiperbólico, se destaca siempre la validez del desatino, no carente de humor: “Su amor por María era tan evidente que, al irse de la obra, las máquinas, las mazas y las cucharas retornaban a su ritmo normal con un exceso de aplicación, casi con rabia”. Cuando la moral burguesa, encarnada en la novela por los dueños de la mansión, propone el control de los sentimientos, Rosa y María practican una retórica del exceso. De todos modos, y éste es su mérito, el melodrama actuará como una matriz de invención que será superada (negada) de manera constante en el texto.
En ese sentido sorprende la precisión de la prosa, que parece aspirar a la claridad, esto es, la distinción con que por medio de los sentidos y la inteligencia percibimos las sensaciones y las ideas: “Dejó el plato a un lado y se empujó hacia atrás con los talones sobre la cama hasta que la espalda quedó apoyada en la pared. Se sentía mareado. Un cosquilleo de electricidad que bajaba de sus hombros y otro que le subía desde la cintura se encontraron en la boca de su estómago, como si ése fuera el sitio que habían elegido la furia y el relax para chocar. Entrecerró los ojos.”
Como si la narración propusiera la objetividad como un valor a alcanzar, posa su “ojo científico” no sobre los objetos que la preceden sino sobre su potencialidad imaginativa: “Contra su voluntad, fue inevitable que le llegaran algunos datos sobre las distintas actividades de la casa. Eran muescas de datos, en realidad, y muescas menores –portazos, largas horas de silencio absoluto, algún llamado en voz alta–, con los que articuló a pesar suyo un panorama a vuelo de pájaro sobre la marcha del matrimonio Blinder (de mal en peor) y el estado de ánimo de Rosa (bueno). Esos datos lo irritaban, porque la más mínima información disparaba preguntas horribles”.
La fenomenología de la vida cotidiana que practica María con Rosa y sus jefes los Blinder, y a la que adhiere el narrador cuando se ocupa de las heterogéneas vivencias del amor, develan las aristas mágicas y terroríficas de lo cotidiano, que no se indican pero sí se insinúan en el texto. Como síntomas de la rabia, siempre se habían manifestado en la vida de María: su sed, cuando niño, motivada por el olvido de beber; o la satisfecha en su madurez, después de cometer un asesinato, durante una ingesta de milanesas. Esa sed avanza hacia el final para dominarlo definitivamente, con la ansiedad como precio de su propia libertad espiritual. Aquel cuyas “fantasías se llevaban todo por delante”, se abraza con dolor a un niño, como a un interrogante: ¿quién era en realidad la persona a la que había amado tanto?
Biografema. Sergio Bizzio nació en Villa Ramallo, provincia de Buenos Aires, en 1956. Es narrador, poeta, dramaturgo, guionista y director de cine. Publicó las novelas El divino convertible (1990), Infierno Albino (1992), Más allá del bien y lentamente (1995), En esa época (2001), entre otras; obras de teatro en coautoría con Daniel Guebel. Y cuatro colecciones de poemas. Es autor de guiones cinematográficos. Dirigió el largometraje Animalada (2001) y el telefilm El disfraz (2004). Actualmente trabaja en el guión de su segundo largometraje.

Publicado en diario El ciudadano & la región, Rosario, 21 de noviembre de 2005.

Ficciones barrocas de humor y misterio (sobre LAS VIOLETAS DE ATTIS)

La literatura es útil. A primera vista, esta frase tal vez choque contra el sentido común de algunos iniciados. Pero si no lo fuera, ¿Para qué se leería un libro después de escrito? Aunque se piense blanchotianamente que el lenguaje debe apartarse del mundo y de sus funcionalidades instrumentales, para poder devenir otro (otra cosa), nadie –excepto un arqueólogo o un historiador de la cultura– podría utilizar hoy a Lugones y a Darío, es decir, leerlos, un siglo después de que arreglaran sus cuentas con el mundo, si ello no sirviera para algo.

Si, como creemos, Daniel Attala con Las violetas de Attis (Beatriz Viterbo Editora, agosto de 2004) lee, mejor dicho, reescribe a aquellos radicales de la lengua, surgen obligadas las preguntas por el para qué y el cómo de dicha experiencia.

La primera impresión que se impone es que ciertos libros ya no pueden escribirse sino desde la parodia. Todos los textos aglutinados en Las violetas... son paródicos, y rebosan de humor.

Los tres grandes momentos en que se estructura la obra, “La violetas de Attis”, “El ojo de buey” y “Papeles autobiográficos”, que son presentados como papeles encontrados, comentados y prologados finalmente por un editor, narran, con diferentes anécdotas, personajes y estilos, versiones de un viejo conflicto ideológico emparentado con los modernistas: el enfrentamiento entre el racionalismo secularista heredado de la ilustración filosófica (científica) y el irracionalismo sobrenaturalista que reaparece como consecuencia de la óptica romántica. Este conflicto está tematizado en los tres documentos: lo viven un Psicólogo de la Religiones, un marino y un profesor de Historia del Arte. Pero sobre todo actúa como principio generador de imágenes y metáforas, de estilo.

El Dr. Don Cinto Galateo escribe un Informe dirigido a una Sociedad de Psicología. Las expresiones latinas, las interminables enumeraciones de adjetivos, los arcaísmos, el hipérbaton, las prosodia poética de ciertas frases, las aposiciones recurrentes que obstaculizan la fluidez de la lectura, entretejen el conflicto de este hombre de ciencia, que quiere transmitir una Verdad, pero es asediado por las fuerzas sensuales de la experiencia. La retórica instrumental es reducida al absurdo, una y otra vez, por los juegos de palabras y acotaciones entre paréntesis que reflexionan sobre el problema de un lenguaje que se desvía -como el autor-, se excede, se pervierte, se vuelve deseable pero a la vez perturbador, como el arrebatador perfume de violetas, paraíso e infierno del personaje. La exacerbación del discurso científico atenta contra su misma racionalidad, a través de locura naturalista, el placer por lo morboso, la gozosa gratuidad del gasto en la composición. Tantas digresiones ponen de manifiesto el “fracaso” del científico: se le escapa “el Hecho en sí”, pero adviene una expresividad. El texto finaliza con una cita de Lucano que exalta la preservación del misterio.

La ficción científica que sigue, “El ojo de buey”, narra los intentos del dueño de un barco por despojarlo de cualquier aura sobrenatural, a base de explicaciones científicas. Las aclaraciones del léxico, que acompañan uno de los epígrafes de Darío con los que el texto comienza, anticipan la vana lucha por reducir el misterio. El narrador, como el poeta que no deja de encontrar rimas internas no deseadas, utiliza clichés retóricos sin la habilidad necesaria para despegarse de ellos a tiempo, escribiendo párrafos enteros que los reversionan, poniendo en evidencia socarronamente la naturaleza metafórica del lenguaje, su impulso natural al desborde, aunque se hable de “un barco que no tiene ni quiere tener misterios”, y de que es vano tratar “de apagar, más que encender, la inútil mecha de las asociaciones”: la poesía está a la vuelta de la letra.

Si “El ojo de buey” reflexiona, a través de la broma, sobre la relación literatura-realidad, es decir, el problema de la representación literaria (según la ficción teórica del texto “un ojo sin fóvea”), “Papeles autobiográficos” juega con dos bocaditos teóricos contemporáneos: el autor como la función que se constituye en la escritura y la relación íntimo-público. El fisgón, el triángulo amoroso, la obra ajena que no se sabe en que exacto punto comenzó a ser la propia, y la brillante imagen del cuadernito en el neceser, abonan las hipótesis del comienzo. Lugones reaparece con sus materiales preciosos, su orientalismo, sus arcaísmos, aliteraciones, neologismos y su pasión somática. La referencia a “experiencias radicales” lo evoca. A través de todo lo chistoso que se quiera, se lo hace aún hoy posible. El humor, con toda su carga de agresividad, lo hacen soportable, permiten revivir su innegable pasión por el lenguaje, que también siente el narrador que reconoce que “una conjunción de misterios” lo congrega, cuando se siente atraído por “la natural rebeldía del lenguaje”.

Publicado en El Eslabón n° 58, Rosario, abril de 2005.