La ciudad de los pibes sin calma. Sobre "Rocanrol" de Osvaldo Aguirre.

Los cuentos de Rocanrol (Osvaldo Aguirre, 1964) manifiestan en su hechura una anacrónica vocación realista. No en el sentido en que se puede llamar realista a Aira, después de una larguísima y osada argumentación, sino en su acepción más familiar, de la que nos valemos para identificar a una ficción que se propone testimoniar la realidad.

Los cuentos de Rocanrol (Osvaldo Aguirre, 1964) manifiestan en su hechura una anacrónica vocación realista. No en el sentido en que se puede llamar realista a Aira, después de una larguísima y osada argumentación, sino en su acepción más familiar, de la que nos valemos para identificar a una ficción que se propone testimoniar la realidad. Es más, si desatendemos ciertos detalles que juegan a confundir las referencias temporales –porque de literatura se trata, claro-, no resulta difícil situar los hechos narrados, cuando no lo hace el propio texto, en marcos sociohistóricos fácilmente identificables: la represión de la militancia política durante los setenta, la cultura de la droga de los primaverales ochenta y la violenta deriva lumpen desde los desangelados y también tóxicos años noventa a esta parte. Peripecias enmarcadas, además, en una definida zona narrativa: Rosario y sus alrededores, y protagonizadas, de manera preponderante, por una acotada franja etaria: los jóvenes.
Los ocho cuentos del libro comparten el halo marginal y violento de sus temas, la presencia de lo policial en sus contenidos y retóricas, y el territorio ficcionalizado en el que se desarrollan las acciones -construido con escuetas referencias geográficas, a veces como en sordina- que ignora cualquier apetencia pintoresquista por parte del lector, a quien se le ofrece, de todos modos, una ciudad tan verosímil, o más aun, que la que transita a diario.
El efecto de cohesión entre los textos se potencia aún más si atendemos a una serie de nexos o puentes entre ellos, que conectan de algún modo épocas y prácticas que a simple vista parecerían alejadas. Si la materia con que está hecho el libro es la historia, los cuerpos juveniles indóciles y su violento frotamiento, existen, dirá Rocanrol, flujos de significación que circulan, derivan, mutan y vuelven a encontrarse en las diferentes versiones históricas y estilísticas de esa fricción.
Esos crucen se manifiestan de múltiples formas: personajes, hechos, sensaciones, frases del narrador. Una escultura robada a un coleccionista justifica el delirio consentido de un amigo drogón o la visita a la Biblioteca Argentina de un comisario en secreto ascenso; “una colchoneta mugrienta y con olor a mierda” recibe los cuerpos de militantes quebrados o de pillos acorralados por su suerte; los ojos abiertos de los moribundos interpelan la integridad psíquica y emocional de adictos y buchones; la sensación de caminar sobre algodón asalta a místicos y a desangelados; siempre hay cosas de las que hay que desprenderse como si fueran “fierros calientes” o “carteles en la frente” que delatan el estado anímico de sus portadores.
Todo el libro huele a cuento recobrado, en el que las imágenes, frases, hechos o sentimientos son rescatados desde las entrañas mismas del olvido. “Borré muchas cosas en este tiempo. Es una forma de autoprotección”, dirá el narrador de “Rocanrol”; “el olvido es lo único que existe”, manifiesta el Pollo en “Buche”, uno de los mejores cuentos de la serie. Los narradores, testigos o protagonistas, recuperan el pasado desde un “presente sin épica”, con cierto sabor melancólico, concientes de que ahora ya “se vino la noche”. Antes, había sido el tiempo de la ansiedad: la vislumbre de la catástrofe. Tal vez por ello, Daniel, el novato periodista de policiales que debe internarse en una villa en “Derecho de piso”, recuerda que pensó que “era un silencio que parecía lleno de cosas por manifestarse”, o en las historias de drogones, el Gato pierde proféticamente la oportunidad de pedir tres deseos, o preserva su nombre Arístides para después de la tormenta que ve llegar: “Ahí supe que estábamos en una historia negra, las cartas venían mal y yo quería hacer algo y no sabía qué”.
El modo en que los narradores suministran la información, a través de recurrentes juegos con la temporalidad del relato, el montaje de enunciados provenientes de diversas fuentes de emisión (por lo general, sujetos testigos devenidos declarantes), que llega en casos de extrema destreza formal –“Hábil declarante” es un ejemplo- a propiciar la emergencia de una voz anómala, sin dueño, y los breves comentarios en los que se sugiere la futura suerte de los personajes (“tal vez ahora contaríamos otra historia”), alimentan, con aire walshiano, la intriga de sus relatos. Y esto lo hacen a través de un fraseo entrecortado, puntuado con fina precisión, como si los cuenteros estuviesen de cara a sus interlocutores –esto se enfatiza seguramente en los cuentos narrados en primera persona-, deseosos por conocer una versión de la historia (“ahora que me pedís que te cuente”), y por ese motivo recurren a las repeticiones, para encadenar las frases, para que los oyentes no se pierdan, pero a la vez como una forma de pensar en voz alta, un recurso mnemotécnico útil para quien discurre ensimismado en sus recuerdos. Siguiendo esa dirección, el trabajo lexical que despliegan los narradores, alejados de sus experiencias contadas, apela a un uso intenso de jergas o argots, pero en un logrado equilibrio que disipa el riesgo de caer en un hermetismo de secta, cuyos códigos para iniciados algunas literaturas han sabido explotar, a veces en temerarias y felices aventuras poéticas, pero que otras tantas veces no han podido evitar el acartonamiento propio de revistas de consumo juvenil o de algunos textos literarios “coloquiales”, vampirizados por el fascinante ruido verbal de una época. La tensión temporal que habitan los cuentos, sobre todo “Rocanrol” y “Punto Rojo”, permite que ciertas jergas exhiban sus perfiles mistificantes a la vez que su potencialidad expresiva. Ciertos lectos son (o hacen creer que son, al menos) algunas de las hablas más próximas al cuerpo y sus deseos, prosódicamente ricas para decir el lenguaje de la intensidad, de la intimidad: aquello que se transfiere, aunque sea inteligible, como intransmisible, por pertenecer a la experiencia profunda de los personajes: “Si nunca tuviste un flash es difícil que entiendas lo que quiero decir. Es como que uno suelta amarras y entre las cosas que quedan atrás están las palabras”, dirá el Gato.
En Rocanrol se pone de manifiesto el parasitismo y la alienación del mundo lumpen. En “Algo bien grande”, el primer cuento de la serie, las aspiraciones de César y Sebastián nunca condicen con los recursos disponibles; en “Hábil declarante” un negocio parecía fácil como “soplar y hacer botellas, pero las cosas no se dieron como se tenían que dar”; en “Buche”, “las condiciones que consideraríamos normales, dice, eran, en realidad, absurdas”; Eugenio y Jota Jota se llevan el mundo por delante en “Rocanrol” y la cara de un estibador huelguista se deshace como plastilina según los ojos de un fumado en “Punto rojo”. En todos, el tamaño de los sueños o ensoñaciones contrasta brutalmente con la situación en que son proyectados. Según el amargo Rocanrol, el presente estaría habitado por sobrevivientes, una vez que han sido regularizados sus comportamientos, evangelizados o recuperados por la maquinaria de reproducción social, aun en sus lógicas más perversas, o por lúmpenes que siguen siendo ajusticiados por ella. De todos modos, los que quedan aún tienen la palabra. Los que faltan son todos aquellos que ya no están para “contar la historia”.
Publicado en El eslabón, 20/12/2006.

Historia de un duelo delirante. Sobre El Florete, de Santiago Stura.

Si hay algo que comparten las nuevas narrativas locales, según vienen advirtiendo críticos y escritores, es su evidente compulsión humorística. Algunos consideran el hecho como un síntoma de época: el humor sería el recurso de una literatura que, cada vez más autoconsciente, no se soporta a sí misma. Otros apuntan afuera del texto. Para ellos, el absurdo del mundo alienta la comicidad de su representación.
En El florete, la segunda novela de Santiago Stura (Lomas de Zamora, 1967), el humor contagioso hace de las suyas de comienzo a fin. Sin embargo, su narrativa singular se aleja tanto de los juegos especulares como de la pintura verista de una realidad desquiciada. La comicidad de su obra responde más bien al modo en que funciona su prosa. Es en el enhebrado de sus frases donde un adjetivo, una breve cláusula o una locución en una lengua extranjera parecen contar, de manera subterránea, un chiste inagotable. Como si el lenguaje mostrara que está siempre a un paso de volverse irrisorio.
La novela comienza con un combate a duelo entre dos esgrimistas, Adolfo Acosta y Juan Tolvián, en el último piso de un club aristocrático, en la Buenos Aires de entreguerras. La progresión del enfrentamiento, enmarcado por un temporal pesadillesco, alcanza pronto ribetes sobrenaturales. Uno de los contendientes muere, el otro desaparece misteriosamente. El segundo capítulo inicia un largo flashback que ilumina la historia de ambos personajes hasta el momento del combate, tornando verosímil lo que parecía desmedido e inusitado en un comienzo.
Juan Tolvián, de origen trabajador, es "Campeón Panamericano de Florete". Va a competir a París, en donde es timado por los locales y asiste a los excesos de una clase argentina que dilapida sus excedentes, con el tango como música de fondo. Su verdadera aventura será conseguir el regreso a su Buenos Aires querido. En su intento, se cruzará fatalmente con una mujer y, sin advertirlo nunca, con anarquistas y espías en misiones cruzadas.
Adolfo Acosta, el otro protagonista, es un dandy de la aristocracia argentina. Sportman, bate récords de todo tipo, mientras es admirado por hombres y mujeres por su dinero y su inigualable estilo. Su crianza en el campo, con resonancias del Don Segundo Sombra de Güiraldes, y sus estudios en Inglaterra en compañía de personajes de la realeza le dan una dimensión épica.
Ambos personajes se cruzan trágicamente en Buenos Aires, durante la proyección de una película europea de vanguardia, cuya génesis es narrada previamente en la novela y causa un verdadero escándalo cuando choca con la mentalidad mojigata de los espectadores.
A pesar de mostrar más interés en la construcción de los personajes que en Footing sostenido, su primera novela, Stura sigue armando tramas solidarias con los lectores que buscan una historia entretenida y bien trazada. El delirio imaginativo que El florete despliega se informa con referencias histórico-geográficas. La idiosincrasia de las diferentes clases sociales a comienzos de siglo XX, el desembarco argentino en Paris, el activismo anarquista, las lenguas más utilizadas por aquel entonces; todo hace de materia prima con la que se moldean los relatos. En un permanente vaivén entre referencia histórica y fábula, el narrador contrasta elementos que alteran mutuamente sus valencias. La obsesión somática y la ambigüedad sexual recurrentes en la novela, que en Stura ya son marcas de estilo, también se alimentan de un imaginario de época que cohesiona las invenciones de su fabulación desbocada.
Este repertorio de figuras resulta cautivante y dota a la obra, como en ella misma se dice a propósito de unos títeres en venta, "de una verosimilitud increíble".

Publicado en "Señales", La Capital, 27/4/08.

A los clásicos con humor

Sus versiones de los textos canónicos de la literatura aparecieron en los años 70 en Satiricón y se siguen leyendo

Teatro y cine, melodrama y radio, historieta y literatura... Cultura de las trasposiciones, vienen llamando semiólogos y estudiosos de la comunicación a esa deriva interminable en la que textos, medios y lenguajes intercambian reglas, espacios y retóricas, sufren mutaciones, reversiones y reescrituras, son citados, aludidos, misturados. Estos cruces siempre han acontecido de alguna manera, pero no con la virulencia y la riqueza con que se producen desde el siglo veinte a esta parte, bajo el influjo creciente de los medios masivos de comunicación.

“Los clásicos según Fontanarrosa”, una serie de historietas que parodian textos canónicos, es sin duda un producto representativo de esta cultura. Publicado en formato libro casi tres décadas atrás, la obra reúne trabajos aparecidos en la mítica revista Satiricón. En enero de este año alcanzó su sexta edición como prueba inequívoca de su aceptación pública.

Según declaraciones del mismo autor, su trabajo sobre los clásicos no surgió por la presión que ciertas lecturas eruditas pudieran haber ejercido sobre un historietista profesional. Fontanarrosa intuyó que en los clásicos había un filón para explotar humorísticamente y por ello se abocó a la lectura de las adaptaciones infantiles de Billiken, al tiempo que recordaba sus tempranas lecturas de la colección Robin Hood o la escucha de algún radioteatro basado en un clásico literario. Sus versiones, en cierto sentido, se acoplarían así a una larga cadena de traiciones.

Si se atiende a su etimología, la voz “parodia” sería algo así como cantar de lado, en falsete. En ese sentido, las parodias de Fontanarrosa estarían cantando con otra voz, en otro tono, las melodías clásicas. Un suerte de enunciación deforme, un contracanto apoyado en un pentagrama que hace de modelo pero al que no se quiere o no se puede, por cierta fatalidad existencial —la de ser un provinciano formado en la lectura de historietas y colecciones infantiles, por ejemplo—, serle fiel.

Sin embargo, no por esto la transformación a la que se someten los textos cae en lo satírico. En un trabajo sobre “la narración del humor” en la literatura argentina, el escritor Pablo De Santis señala que la convivencia con el modelo que supone la parodia en Fontanarrosa “es una acto de amor con respecto de aquello que es parodiado”, “un rescate, una salvación”. Si es cierto que todo chiste tiene que ver con una verdad, en la contratapa de “Los clásicos” el rosarino agradece la colaboración de aquellos autores “sin cuya inestimable, invalorable e involuntaria ayuda, no hubiese sido posible esta obra”.

La factura del libro exhibe procedimientos que han sido explotados con solvencia en sus creaciones de más largo aliento, como “Inodoro” o “Boggie”. Su humor es preferentemente literario, esto es, muchas veces puede prescindirse de las imágenes —exceptuando “Pabis, Gurus, Laxos & Praxis” y “Moby Dick”, donde el dibujo gana expresividad— sin que el efecto cómico se deteriore o debilite.

Fontanarrosa es harto sensible a los giros coloquiales, a los clichés, a las jergas, a los refranes, para viciar, viñeta a viñeta, el aire sagrado o solemne que pudiera desprenderse auráticamente de algunas de las historias de origen, que a veces parecen meros trampolines para lanzarse al disparate verbal. Para ello, suele asimilar rasgos de estilo —como las paráfrasis y las adjetivaciones en “La Ilíada” y en “La Odisea”, el hipérbaton y la aliteración en “Otelo”— para deformar los argumentos a través de referencias a la canción popular, las prácticas y costumbres nativas, los sucesos de la actualidad, los productos de consumo masivo.

Esa relación desprejuiciada con la literatura que siempre exhibió Fontanarrosa desdice hasta cierto punto la invitación que recibiera por parte de la Real Academia Española o el mismo énfasis con que durante varias décadas algunos estudiosos —en un impulso populista o iluminista, según el caso— intentaron dotar a la historieta de rango literario, aseverando que se trataba de una “literatura marginal”, o de esteticidad alta, llamándolo “noveno arte”, cuando en realidad se trataba de un modo relativamente nuevo, masivo y artesanal a un tiempo, de contar historias con imágenes y palabras, en algunos casos, rebosantes de humor.
Publicado en "Señales", La Capital, 29/7/07.

Invitación al viaje. Sobre: La división del día, de Silvio Mattoni, Buenos Aires, Mansalva, 2008.

Los primeros libros de un poeta
La publicación de La división del día, el libro que reúne los primeros trabajos del poeta Silvio Mattoni (1969), resulta una apuesta editorial poco frecuente por varias razones. Entre ellas, su condición retrospectiva, que da cuenta de búsquedas temáticas y musicales alejadas, al menos en apariencia, de las que el autor viene protagonizando últimamente; se ocupa además de un poeta prolífico que aún no pisó los cuarenta.

La compilación recupera la mitad de la producción de Mattoni, la que corresponde a los “años noventa”. Un rótulo generacional muy usado por el periodismo, pero difícil de aplicar a la obra temprana de un poeta que habría escrito poco “juvenilmente”. Las insistentes referencias a la tradición clásica, el uso del hipérbaton o la personalidad musical de sus metros, entre otros rasgos de estilo, le imprimieron cierto anacronismo a sus textos, al tiempo que, desde una visión más provinciana de la poesía, resultaban paradójicamente demasiado prosaicos, con sus voces y didascalias teatrales, sus personajes y episodios novelescos. No obstante ello, si uno se aleja de cierto facilismo divulgativo, el caso de Mattoni no resulta una excepción. Los últimos capítulos de nuestra historia poética dan cuenta de tantos caminos creativos singulares que incluso se ha hablado de una “tradición de los marginales”.

La presente compilación, aun haciendo gala de la “inactualidad” de los textos reunidos, resitúa también al autor, inevitablemente, en el campo de la poesía actual. De alguna manera compone un ciclo (“una serie”) que no puede dejar de leerse desde el presente acumulativo de una obra, o para decirlo de otro modo, bajo la luz que irradia hoy el nombre propio del autor. De este modo, la reedición de sus primeros libros supone el reconocimiento del valor de una búsqueda sostenida en el tiempo.

En un epígrafe de su autoría, Mattoni argumenta poéticamente a favor del título del libro. En una tensión constante e irresuelta entre luces y sombras, se suceden el atardecer, la siesta, la noche, el mediodía y la mañana. Tiempos de intensidades y emociones diversas, en relación con las demandas vitales y literarias, que se pueden vivir en un mismo día, pero también proyectarse hacia los tiempos más extensos de una vida. La división del día invita a hacer un viaje que los atraviesa a todos. Cada uno de los libros reunidos convoca con mayor fuerza a uno de esos momentos; aunque pueda darle más o menos lugar a otros. Y aunque predominen los humores sombríos, ese viaje concluye con luminosidades más esperanzadoras.


Entre griegos y romanos

El bizantino (1994) es el primer libro de Mattoni, escrito entre los dieciocho y veinte años, aunque fuera publicado después de Trabajos de amor perdidos, ganador de un concurso porteño en el año 92. Según manifestara en más de una ocasión, el poeta buscaba evitar el “Yo” como núcleo expresivo y referencial de los textos, cosa que lo incomodaba sobremanera, tanto en su versión romántica como en otras más novedosas. Compuso entonces escenas en las que, en casi su totalidad, filósofos, poetas, emperadores o historiadores de la tradición clásica –cuando no personajes involucrados afectivamente con ellos-, en su condición de escritores, experimentan similares desencuentros entre el pasado y el presente, entre las palabras y las cosas, entre sus distintas materialidades e intensidades. Esa tensión temática se imprime estructuralmente en los poemas, y suele destacarse con recurrentes partículas adversativas, entre las que predominan el “sin embargo” y el “pero”. Dialogando con textos de esos mismos autores, Mattoni noveliza momentos de sus vidas en los que se experimentan todas las formas del alejamiento: el amor, el sueño, la evasión poética, la vejez, el exilio.

El tono bajo y suave de los poemas, propiciado por la extensión de sus versos, se altera melódicamente con pausas internas, utilizadas, entre otras cosas, para incluir vocativos que le dan a los textos un aire conversacional. Mattoni hace del braquistiquio (pausas que aíslan segmentos muy breves del verso) una marca de estilo, que seguirá explotando en los libros siguientes, cuando los versos se hagan un poco más breves y orbiten finalmente, con mayor frecuencia, alrededor del endecasílabo.

El poeta cree, relativizando el valor del vanguardismo literario, en la rica tradición grecolatina, donde todas las salidas inventivas parecerían haberse insinuado al menos: “leamos/ a los muertos, no eran muy diferentes a nosotros”, se señala en “Autólico”, el último poema del libro. Tal vez no sea casual que el poema con que el mismo comience sea “Ligurino”, alguien joven como el autor que no puede evadirse de cierta conciencia de la decadencia y el fin, envenenado por “la certeza de la medida” de los poetas clásicos.

La “altura” alcanzada por la especulación a la que se entregan los personajes se socava a veces con un humor finísimo: “de nada sirve atarse, aunque la lejanía es dolorosa,/ la muerte acaba incluso con la vieja tristeza del olvido./ Lucrecio pestañea pensando en el vacío”. La sensualidad de los cuerpos convive con el trabajo de “la memoria y la lámpara” del escritor, la mano que acaricia bucles o senos se coteja con la mano que escribe, en ausencia de la primeros. Con una sorprendente madurez, las escenas presentifican una reflexión sobre la creación poética (literaria), un “arte del olvido”, que se dosifica gradualmente a través de las paráfrasis con que los locutores aluden a la escritura. Aunque a veces, es cierto, da la sensación de que la musicalidad de los versos no alcanza a diluir cierta impronta declarativa, reforzada por la acumulación de las estampas; como si las ideas, claras de antemano, se hubieran musicalizado, en lugar de haber sido arriesgadas en el juego de la escritura.


Una polifonía de voces novelescas

Es la frase descubierta por Mattoni siendo estudiante universitario y que derivó en la idea germinal de su segundo libro, Trabajos de amor perdidos (1992). Podría decirse que con este trabajo se produce otro gran hallazgo del poeta en términos de su propia productividad: las voces, recurso teatral cuya atmósfera genérica se insinúa con el primer verso del libro: “Una máscara ríe, otra máscara llora”. Un nuevo rodeo para evitar la tiranía de un yo poético, en una escritura que, paradójicamente, hace de las emociones y los sentimientos su tema.

El poema comienza con un “Prólogo” que funciona como una acotación teatral inicial. En él se describe el contexto escenográfico: una vieja casa en la que “cinco mujeres, sentadas en grandes sillones” hablan hasta la llegada de la noche. Cada tarde, una sola se dirige “hacia las cuatro restantes”, para narrar episodios amorosos.

El libro está compuesto entonces por esos cinco parlamentos, que se vuelven ejercicios de introspección a través de los cuales se objetiva la experiencia de los sentimientos. En el primero, se narra una relación iniciada a partir de un encuentro casual en un velorio (que parece un chiste velado del autor en torno al concepto de seducción). Lo prosaico de la anécdota se extraña de un modo alucinante (“proferimos sonrisas, que fueron recibidas como muecas”), entre otras cosas por el tono especulativo, ajeno a lo coloquial, la selección léxica, y la escansión de los versos. La voz femenina enumera las tres estrategias de seducción de su amante, mientras expresa los efectos que le provocan. En el segundo parlamento, se describe un encuentro de miradas silenciosas y luego un intercambio verbal, alejado del sentido, apoyado en la carnalidad de la voz y la sensualidad de la escucha. Se augura un pronto contacto entre los amantes. La riqueza del parlamento radica en que los hechos son el soporte apenas de un dinamismo sentimental que se manifiesta en su tránsito por el temor, el pudor, la ansiedad, el anhelo, la sospecha sobre la futura muerte del deseo. Como uno ejemplo más de las distintas solicitudes del amor, la tercera voz narra una relación consumada meses atrás. Su presente lee los vestigios de una hoguera ya extinguida. La cuarta voz narra una relación de largos prolegómenos verbales antes del encuentro físico entre los amantes. Luego de un golpe asestado con palabras, sobreviene la separación, con recaídas inconscientes de los amantes. La quinta voz narra una mutua iniciación amorosa desde un presente melancólico, como el último capítulo de un singular tratado amoroso. Si para algún lector puede resultar demasiado visible el plan de la obra, o poco verosímil su puesta en escena, el “Epílogo” que la cierra, jugando con unos versos de Macedonio Fernández, irrumpe señalando el origen de esas voces, el sueño de un lector cansado que recrea su infancia, sentado en una sala de lectura de una biblioteca pública, cuya vigilia, luego, le da a esa casa un destino más sombrío y prosaico: los preparativos previos a la entrega a sus nuevos dueños. Hay que preguntarse si el artificio final supera el mero gesto perturbador, componiendo un ethos que impregne toda la obra.


Una poesía dramática

Se podría conjeturar que Tres poemas dramáticos (1995) es el primer libro que sintetiza con felicidad música y personajes novelescos. Los versos se aproximan más a los grupos fónicos del español, lo que les da un aire conversacional más consistente. Pero al mismo tiempo ese tono se enrarece por las preguntas retóricas, los apóstrofes, las pausas internas, los braquistiquios y los encabalgamientos que “dramatizan” la sonoridad de los poemas. También lo hacen los adjetivos y tropos reñidos con cualquier tipo de oralidad. En síntesis, tal vez sea el primer libro que se desliga de cualquier atisbo pretencioso, solemne; que transmite sostenidamente, en su explícita artificiosidad, una sensación de verdad.

Los últimos versos de las acotaciones iniciales de “Oscura noche en duelo”, primer poema del libro, contestan el epígrafe del primer libro de Mattoni. Si la cita de Marco Aurelio en El bizantino rezaba: “El presente, en efecto, es igual para todos, lo que se pierde es también igual, y lo que se separa es, evidentemente, un simple instante”, ahora se propone una variación que pone en entredicho esos pensamientos: “El presente, en efecto, es igual para todos,/ pero lo que se pierde nunca lo es:/ así el instante de sus palabras permanece/ virtual y simplemente separado del resto”. Si “las calamidades” suponen desgracias o infortunios colectivos, el automóvil que traslada nocturnamente a cuatro amigos, sacudidos por las pérdidas, los sume “uno por uno” en una deriva sin signos visibles de redención, cortados los hilos que los sujetaban al pasado y al futuro. Entre las locuciones de cada uno, breves didascalias narran y describen el contexto de enunciación: un pintor fracasado va al volante, a su lado lo acompaña un viudo, detrás viajan un padre que perdió a su hijo y un amante que se fugó para siempre de su pareja. Cada uno repasa y “maldice” las calamidades sufridas, buscando darle un sentido a su dolor, formulando preguntas que los demás no pueden responder.

Todo el poema se desarrolla en un lenguaje que roza el tremendismo, al límite de la hipérbole, con góticas alusiones a “microfantasmas”, “tinieblas” y “voces de los muertos”. Algunos personajes pueden volverse grotescos en su dolor: esperar el golpe de una ausencia y recibir los propinados por una patota, leer en la pérdida de una pareja la clausura de un destino artístico, ya advertido en unas telas pintadas.

“Selva selvaggia”, el segundo poema, narra un encuentro entre amigos a orillas del río para comer un asado. En él, uno de los comensales (“el viejo”) narra una historia –la de una madre bellísima y su hijo monstruoso- cargada de preguntas íntimas para los demás.
La felicidad que provoca la lectura de ambos poemas se desprende sin duda del modo en que acontecimientos cotidianos adquieren un espesor simbólico: un paseo en auto se vuelve una suerte de descenso a los infiernos, perdidos los éxtasis de la juventud; una larga conversación campestre y bien regada, un “puro simposio/ de tres generaciones varoniles”.

En “Mimo para cuatro voces”, cuatro voces recuperan, en un diálogo imposible en el que se invocan unas enigmáticas “chicas”, una conversación en un portal, el regalo de un collar, un levante nocturno. Esos pocos y breves episodios, pueriles, abrigan un misterio que sus protagonistas no han podido revelar y que aún interpela sus presentes. La mímica, señalada desde el título, supone una dramatización de las conductas, una socialización de las emociones. Algo que ponen de manifiesto las composiciones corales del libro.


El arco y las flechas

Con Sagitario (1998), el cuarto libro de la serie, un poeta nihilista de fin de siglo puede hacer de un signo zodiacal su deidad.

El trabajo con el ritmo se ha vuelto más sutil. A sus recursos habituales, Mattoni suma otras figuras patéticas (exclamaciones, optaciones, deprecaciones) y el juego con las rimas internas. Pero lo más importante, más allá de su resolución técnica, es la sensación musical creada, que al tiempo que aleja a la lengua natural de la comunicación normal, logra que “la tenue métrica de los versos” pueda “traernos noticias de la verdad”. La arbitrariedad artificiosa que supone el ritmo le devuelve a la lengua, también arbitraria, un carácter necesario: el único modo de sugerir lo que no se puede pensar ni decir, la única manera en que una lengua parece volverse “natural”. Ritmo que hace de la poesía, al igual que el sueño, “único sitio/ donde voces y cosas, quien las mira/ y las oye, llegaron a mezclarse?”.

El libro más metapoético de la serie se divide en cinco partes, cada una precedida por un epígrafe en el que se alude al arco, arma-instrumento de la figura mitológica. Cada una de ellas se ocupa de los diferentes actores que participan en el drama de la vida abortada, haciendo de los relatos míticos la base imaginaria sobre la que se urden sus ficciones. “Hijos” se inicia con la narración de un sueño. Luego se anticipan los tres poemas que lo estructuran: los “epitafios” de tres “sombras”, “mortales que esperan nacer”, cortados ya “los hilos frágiles de eso futuros/ poetas que nunca nacerán!”. “Madres” reitera la estructura del apartado anterior: una introducción y tres poemas más, en los que cada una de las mujeres se sumerge en las variaciones del dolor. “Padres”: lleva la cuestión de lo vital (“lo que no llegó a ser/ ni siquiera una cosa, ¿nos tiende hoy/ el hilo de una trampa mutua?”) a la disquisición sobre el lenguaje (“la inútil presencia/ de este enano arbolito”) y la poesía: “Las lenguas/ muertas flotan como abortos deseados.” Al poeta sólo le cabe intuir el límite: “la materia/ de unos hilos que nunca entenderás”.

“Huérfanos” hace del tema de los nacimientos fallidos materia de reflexión estética, la fragilidad y fugacidad de la belleza: “es un vidrio tan frágil que se quiebra/ apenas con el roce de una sombra”. El yo, poeta, se interroga sobre los propios modos compositivos: “¿Quiénes son/ estos cuerpos sin nombre, estas posibles/ voces que me das? ¿Qué olvidé/ para desmentir con ellos mi próximo fin?” y en inusuales versos cortos, que incluyen el voseo, se apura por señalar su particular relación con el tiempo: “En su destino/ están el arco y la poesía,/ que adelantan o atrasan/ la muerte”.

En el último apartado, “Naturalezas”, se reflexiona sobre la condición de los poetas. Si estos arrojan sus poemas como flechas desde el nacimiento, uno de ellos persigue a su madre, quiere tenerla “un instante”, hasta que la misma se convierte en un árbol como en la versión mítica. Los duelos, las imágenes repetidas de la muerte, definen la poesía: “Una cosa/ perdida busca un nombre perdido,/ ¿y encontrará su posibilidad/ tras los instintos de insensato aborto?”.


Chicas con calzas y pulóveres negros

Canéforas (2000) es, según su autor, su libro “más hermético”. Su complejidad, como la de los otros libros, tal vez dependa de la familiaridad que tenga el lector con los textos primarios, aquellos que deconstruye, pervierte o versiona imaginariamente la poesía de Mattoni. Sobre todo a la hora de asignarle referentes a los cambios constantes de voces de sus entramados corales.

Como una respuesta al humor sombrío del libro anterior, sobre todo el de sus primeros tres apartados, Canéforas practica una disección del proceso de los nacimientos, un recorrido alucinado, una arqueología imposible que precede incluso a la huella “impresa para recordar/ en otros la memoria de cartílagos,/ mucosa y mínimos indicios de órganos,/ que prometen y prometían astillas/ de hueso, placeres y ritmos”. Para ello, el libro se estructura a partir de las etapas de ese proceso, captando la materia líquida en sus diferentes estados, en un recorrido que se apoya menos en la densidad figurativa que en la osadía imaginativa de sus episodios. A “Canéforas”, la primera parte de la obra, corresponde la pureza del agua, portada en “verdosas botellas opacas”, exigiendo tan poco esfuerzo “como si el agua ya no fuera agua”, anunciando la fertilidad inminente. En un encuentro con un grupo de mujeres de jean juntando agua en un estanque, modernidad y pasado mítico se conectan, presagiando la felicidad por venir, que no niega su dolor constitutivo: “¿cómo decir/ que este verano que me entibia/ está atado a un dolor inabordable?”.

En “Pantano”, el circuito de los espermatozoides se vuelve teatro conversado en un “lago de barro” y tras la consumación, sobreviene “un homúnculo, un testigo entonces mudo/ que apenas llegó a ver un grano/ escarlata de granada: la gota/ confirmando el amplio ciclo de tu nuevo/ entusiasmo, la espera”. Lentamente entonces se recorre el “pantano del arrepentimiento”, en el que “felices moscas humanas” se molestan entre sí.
“Rompientes” hace alusión al nacimiento: ahora se trata del “agua fresca y pura de la memoria”. El nuevo ser sostiene: “Mientras espero, pienso en lo que haré/ para olvidar el mundo de los no-hechos/ y bailar sin embargo el paso yámbico/ que los evoque”. Al alumbramiento vital y poético lleva “un ritmo rápido/ y constante hasta la luz”, que se traduce en “la belleza/ de arrebatar un principio a la nada”.
”Río subterráneo” habla del tiempo antes del nombre, hecho de sueño y del fuego del alimento, una patria que pronto se sumergirá en el olvido.

“Arroyos” describe la estadía del bebé en la incubadora y el temor ansioso de los padres: “Por favor, aliviá para mí/ la gravedad de un rumor tan abundante/ que no me deja oír en el silencio/ el ruido de tus sentidos divagando/ sobre el idioma líquido recién/ aprendido”. Hacia el final, una escena teatral, protagonizada por chicas con calzas y pulóveres negros, cerca del río, a la hora de la siesta, cierra el círculo iniciado en “Canéforas”. Otra escena con aire fabuloso, otra narración con un denso espesor simbólico, que mitifica el mundo, confunde sus voces, lo vuelven soportable.

Publicado en “Bazar Americano”, el sitio web de la revista Punto de Vista, http://www.bazaramericano.com/resenas/articulos/colomba_mattoni.htm

La lenta furia. Cuentos. Morábito, Fabio: La lenta furia, Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora, 2009, 112 páginas.

Nacido en Egipto, criado en Italia y residente en México desde sus quince años, Fabio Morábito es conocido en nuestro país como un excelente poeta. Con La lenta furia, editado recientemente por Eterna Cadencia, los lectores argentinos podrán descubrir su faceta de eximio narrador.

Los cuentos de Morábito exhiben frase a frase el cuidado con que un poeta elige sus palabras. Recuerdan así la narrativa musical de autores como Saer, Rulfo, Borges o Arreola: mientras relatan sustanciosas historias vuelven laxas las fronteras entre el verso y la prosa. Si bien son cualidades perceptibles en todo el libro, en “Las madres”, “Mi padre” o en “Oficio de temblor” logran cristalizar magistralmente.

La obra comienza con un epígrafe de la narradora argentina Silvina Ocampo: “Ninguna cosa es más importante que otra”. Esa misma frase aparece en uno de los cuentos de la serie, en boca de un padre que, antes de sucumbir al conformismo, le enseña a su hijo a mirar poéticamente el mundo. La prosa de Morábito prueba adscribir a esa ética literaria: todo, desde lo más superficial a lo más profundo, es tratado con una inusitada capacidad de asombro.

El erotismo de “Las madres” y “El tapir”, los ribetes kafkianos de “El turista”, el despliegue casi ensayístico sobre la traducción –oficio del autor- en ”Los Vetriccioli” y el aire fabuloso que impregna gran parte de los cuentos hacen de la lectura de “La lenta furia” una experiencia feliz. 

Publicado en diario digital Redacción Rosario, Rosario, 28 de abril de 2009, http://redaccionrosario.com/noticias/node/3278

Dos miradas sobre Soiza Reilly. Sobre: La ciudad de los locos, de Juan José de Soiza Reilly, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2007.

La mirada moral

Toda reivindicación de un autor “perdido”, olvidado o incluso borrado mediante una “operación” crítica, reviste un fuerte carácter moral. Es así porque el que interpela esta memoria desea enmendar un acto de injusticia. La culpa cultural presiona su mirada y la conduce por el cauce de lo políticamente correcto, espacio que al pretenderse exento de los prejuicios de una época suele debilitar su potencialidad crítica.

De este espesor moral se han teñido al menos dos textos que reflexionan sobre la suerte editorial de Juan José de Soiza Reilly. Uno de ellos, un trabajo temprano del escritor Juan Terranova, reeditado en el 2006 en un sitio web (http://www.elinterpretador.net/28JuanTerranova-ElEscritorPerdido.html). En él, el autor indaga sobre las posibles causas del olvido que sufre la obra del en su momento muy exitoso “escritor-periodista”. Apoyado en textos de Josefina Ludmer, Elsa Drucaroff y Jorge Rivera, el joven Terranova se vale de la “operación Arlt”, una de las tantas que se han urdido en la historia del campo literario, para explicar el silenciamiento de su obra. Si es notorio que entre ambos autores “abundan entonces las coincidencias, los robos textuales y de contenido”, el ensayista se pregunta “¿por qué nadie continuó haciendo crecer a Soiza? ¿Por qué ningún crítico lo rescató? ¿Por qué nadie lo acompañó hasta la canonización, o, por lo menos, hasta la más humilde reedición?” De las palabras de Terranova se desprende que Arlt, quien habría sostenido un claro deslinde entre literatura y periodismo -que Soiza desconocía, pues “coquetea con la idea de un periodismo literario y una literatura periodística”-, hizo más por la consagración futura de su obra. No sólo sorprende dicha explicación cuando se ha leído la crónica de Soiza Reilly titulada “Aventuras y desventuras de pintores y escultores argentinos” o el prólogo de su novela “La ciudad de los locos”, textos en los que edifica de manera sostenida su figura de escritor, sino que además llama la atención que Terranova no encuentre diferencias de valor entre sus escrituras. Tras endilgar al medio crítico “la imposibilidad de leer por afuera de las premisas elitistas y siempre necesitar de cierto consuelo bobo cifrado en un aire de distraída superioridad y desdén frente a los medios masivos de comunicación” -algo que los trabajos críticos de Eduardo Romano, Aníbal Ford y Jorge Rivera desde los años setenta impiden sostener enfáticamente-, Terranova arriesga: “si Roberto Arlt inaugura la literatura argentina del siglo XX, Soiza Reilly prefigura la literatura del sigo XXI, indefectiblemente aparejada a los medios de reproducción masiva.”

Al año siguiente, las palabras de Terranova parecen tener eco, y aparece la compilación de textos a cargo de María Gabriela Mizraje, publicada por Adriana Hidalgo editora. En la presentación de la edición y en un trabajo introductorio, la compiladora reconoce también el carácter precursor de Soiza Reilly –de Arlt y también de otras narrativas- y señala asimismo la resistencia por parte de la “crítica literaria y cultural, en su conjunto”, que margina a ciertos autores para que no corroan “el centro de una literatura y una crítica comme il faut, preestablecida, pulcra y demasiado a menudo aburrida, en el seno de una cultura que se tema contaminada y con riesgo de bastardillas”. La literatura desprestigiada de Soiza Reilly constituiría entonces “un contra-canon de la historia de la cultura nacional”.

Tanto en los argumentos de Terranova como en los de Mizraje parece reverberar cierto ethos polémico plausible en cualquier jornada de culturas populares, pero que hoy encuentra pocas posibilidades de generar un debate sustancioso en el medio crítico al que se dirigen las acusaciones, porque este último es permeable desde hace años a textualidades como las de Soiza Reilly.

La patente familiaridad temática entre las obras de Soiza y Arlt hace de este último un personaje más verosímil en el mundo de las letras, menos sorprendente, al tiempo que resalta su radical diferencia. Si Arlt fue discípulo de Soiza Reilly supo dejar atrás a su maestro. Los temas, socialmente constituidos y previos a los textos, pueden ser compartidos por escritores cercanos por intereses y sensibilidad en un mismo momento histórico. El lenguaje, sin embargo, es el terreno donde se juega la diferencia entre ambos autores, y la comparación no ayuda a Soiza para justificar su reaparición, que es sin duda destacable como hecho cultural, más allá de los argumentos débiles de sus vindicadores. Si Arlt es uno de nuestros clásicos, junto con Borges, Hernández y Sarmiento, se distancia bastante de un maestro del género como Soiza Reilly, atendiendo a lo que la misma Mizraje señala sobre su interés por “conmover al lector”, a través de “una literatura rápida” en la que “por encima del lenguaje está la historia”, y donde “la retórica debe adelgazar su espesor hasta resultar tan efectiva (y a veces efectista) como asequible”. Arlt, a diferencia de Soiza, supera el género al punto que lo vuelve una categoría que no puede dar cuenta de su singularidad.

 

La mirada ética

Si se deja atrás la historia literaria para leer a Soiza Reilly, que no es lo mismo que hacerlo sin historia ni residuos culturales –algo imposible, como ya se dijo-, la pregunta más ambiciosa sería: ¿qué pueden hacer los textos de Soiza Reilly, elaborados para el mercado con una conciencia agudísima de sus recursos, sus objetivos y sus destinatarios?

La edición crítica de Mizraje incluye novelas, cuentos y textos inéditos –estampas, discursos, audiciones radiofónicas- que se proponen atrapar la atención del lector desde el vamos, y muchas veces lo logran. En todos, se destaca la agilidad del narrador oral, su diccionario extremadamente emotivo y tremendista, la importancia que cobra el hilo de la historia, su estructuración folletinesca, una imaginación a veces desbordante, la apelación a los clichés y a las retóricas melodramáticas –el amor es el tema casi siempre presente aunque sus motivos sean más variados-, y a las discursividades médicas, higienistas, políticas de comienzos de siglo XX como materia prima a ser reelaborada en los textos.

Como tres rasgos que hacen a la singularidad de Soiza, se pueden destacar un humor inclaudicable, la osada asunción de un verosímil narrativo de género y las permanentes autoreferencias textuales. Si bien la sátira predomina en la pintura de ciertos tipos sociales (pertenecientes a todas las clases), Soiza Reilly muestra su dimensión humorística, aún en medio de su construcción romántica de autor, cada vez que confiesa sus caídas en la ridiculez en primera persona o a través de los personajes que funcionan como sus alter egos.

Con respecto al verosímil narrativo, los relatos suelen justificar al modo realista la fuente de las informaciones que transmiten, pero muchas veces el mismo se ve pulverizado por los acontecimientos que irrumpen en la historia (la llegada de los locos al mar, un muerto que camina o la huida en aeroplano desde un psiquiátrico en “La ciudad de los locos”, por ejemplo), hechos que sin embargo resultan totalmente coherentes con el devenir propio de la narración y su propia lógica compositiva, y devienen así sorprendentes.

Del nutrido juego de autoreferencias textuales, la más entendible desde el punto de vista genérico es el reiterado uso de apelativos: el lector, destinatario reconocido explícitamente en el texto, es invitado a seguir los episodios, a detenerse en una reflexión o en la descripción de un personaje, a obviar la arbitrariedad de la estructuración novelesca. Otra de las maneras en que se producen es aludiendo a la figura del escritor profesional mediante personajes escritores, como Ataliva en “Las timberas”, o las reflexiones del narrador sobre el arte de masas, la vocación escrituraria, las convenciones del género. El otro modo autoreferencial es el más sugestivo de todos: el texto recurre a las fuentes literarias que no sólo alimentan la sensibilidad de ciertos personajes sino el mismo tenor emotivo de los relatos: “Amar, no. Lo vulgar es recurrir a las palabras de las novelas de la vieja sensibilidad”, dice Celita, uno de los personajes femeninos en “Las timberas”. En esos momentos parecieran sacudirse por intermitencias los gruesos límites del género que una sólida conciencia profesional pareciera no querer traspasar jamás. Ese desborde imaginativo, ese proliferar perverso de la fantasía parece por cada tanto desestabilizar cualquier horizonte de expectativas (“Sonrisa de dientes maravillosos entre cuyas dos filas se asomaba una puntita roja de la lengua”, señala el narrador de “La embalsamada”), y es allí donde el lector de hoy, más allá de su condición de bien pensante cultural, puede seguir leyendo a Soiza Reilly con interés y placer.

Publicado en “Bazar Americano”, el sitio web de la revista Punto de Vista, http://www.bazaramericano.com/resenas/articulos/colomba_soizareilly.htm

La invención de un idioma. Sobre Lomas del mirador. Diccionario temático de voces, de Luis O. Tedesco.

Como un fenómeno de nuestra época y su cultura de las transposiciones -que siempre las hubo pero que se han multiplicado hoy de un modo inédito en diversos lenguajes, géneros y medios-, Luis O. Tedesco ha dado forma a un desmesurado y subyugante “diccionario temático de voces”. Si se recurre al índice del final, la extensa lista de vocablos ordenados alfabéticamente parece corroborar lo que anticipa el subtítulo de la obra. Aunque basta demorarse un poco en ellos para advertir la singularidad de su proceder taxonómico y el modo en que el término “voces” evoca con mayor fuerza el sentido de palabra encarnada, atravesada por la corporalidad, que el de signo como unidad constitutiva de un código, convencional y abstracto. Desde esta perspectiva, el diccionario de Tedesco parece recuperar la palabra acentuada –salida de una boca, como sugería un filósofo materialista ruso-, en tanto atravesada por la historia, la política, la vida afectiva de una comunidad. Por ello la lengua, como se sugiere en la obra, se vuelve algo que “no se descompone”: una “lenguhabla”. La patria incógnita en la que ella se hable será “Lomas del Mirador”, anclaje natal del lenguaje –en el que las palabras abstractas o “espirituales” parecen ganar peso y mantenerse cerca de lo terrenal con su acentuación gauchesca: “mismidá”, “levedá”, “multitú”-, que se impone en tanto topografía poética y no costumbrista; material y no telúrica; cual “lucha de tumores” que desdice cualquier pacífico ceremonial versificado.

Los poemas del libro se presentan como artículos en prosa –sólo un texto está escrito en verso- que explican o definen poéticamente los términos seleccionados. Si, como todos sabemos, una lengua no es su diccionario, ni su gramática, ni la suma de ambos, “Lomas del Mirador” parece proponerse utópicamente la invención del idioma de una comunidad, a través de un glosario anómalo. Para ello, los textos apelan al menos a tres registros identificables, que se alternan a lo largo de la obra. Uno abiertamente prescriptivo, en el que un interlocutor-vecino es tratado de usted; otro de aire más conversacional y menos sentencioso que el primero, cuyos vocativos –un paisano anónimo, un filósofo griego, un torturador genocida o un poeta contemporáneo y execrable, entre otros que se suceden- puntúan el decir; y otro más reflexivo que se desprende visiblemente de las marcas del diálogo. Indistintamente, la sintaxis se expande a partir de anáforas que preceden variaciones predicativas, que se entrelazan en largas enumeraciones que se ajustan a una arquitectura que no descuida el efectismo final de cada texto. En los más conversacionales, se apela al uso profuso de signos de puntuación para finalizar en un único punto final. En los menos, la puntuación corresponde a una prosa más convencional. En casi todos, desde los que se ocupan de categorías de rango filosófico hasta los que se detienen en un detalle concreto del terruño, se percibe cierto brío ensayístico, que hace de la experiencia del saber y de la escritura un mismo proceso inescindible.

Un conjunto de voces y personajes cohabitan en la Babel llamada “Lomas del Mirador”. La sátira suele despuntar cuando los poemas se ocupan de cuestiones históricas, sociales y políticas: los tiempos de la dictadura, el advenimiento del “paraje democrático”, su consolidación liberal en los noventa, la política cultural contemporánea. A veces se insinúa en los textos un barroquismo que exacerba el uso de la aliteración y el neologismo y recuerda en ocasiones al Girondo de “En la masmédula”. Otras, un decir gauchesco que se impone por la fuerza de su estilo –con toda la artificiosidad que implica la invención de una lengua literaria y política-, parece contradecir la admiración que ciertos poemas manifiestan hacia Carlos Mastronardi. Si el poeta entrerriano representa uno de los puntos altos de la lengua y encarna un programa a seguir (“esa entonación mestiza de manantial latino, pureza castellana, emotividad criolla y suburbana oscuridad”), se debe, según al poema homónimo, a que “la voz, parece decir, no tiene estilo, y su forma crece mientras yo desaparezco”. Sin embargo, el tratamiento de temas y motivos diversos que impone la estructura misma del libro pone en evidencia, como un efecto de lectura, la manifestación de diversos modos de decir, lo que es lo mismo, de estilos diferentes, que se “manchan” entre sí, propiciando “la pregnancia semántica y los favores del sentido”. Como uno de sus rasgos reconocidos en la misma obra: “esa cría de mestizaje plebeyo y furia conceptista”. La robustez, lo sanguíneo de la lengua que reverbera en el idioma de Tedesco, que a través de una imaginería epónima connota todo un programa estético y político, se alejan de esa falta de énfasis. Hay todo un uso hiperbólico, “majestuoso”, épico de lo bajo, material, carnal, animal, erótico, miserable, plebeyo; una suerte de choque de códigos antipáticos (una lengua noble, altísima, aplicada a lo bajo y trivial) que insinúa una suerte de utopía descamisada. Ni el apego a los dictados de la cultura, ni la destrucción vanguardista: una tercera posición que opera por rupturas y aspira a la justa redistribución de una lengua.

Publicado en Diario de Poesía, Buenos Aires-Rosario, n° 75, noviembre de 2007.