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Homenaje

Un artículo inédito, escrito hace tiempo, sobre la obra de la narradora rosarina Delia Crochet.

Una biología más elemental. Sobre Carlos Battilana. Materia, Ediciones VOX, 2010, 48 págs.

La materia es un tema que persiste en la atención de Carlos Battilana (Paso de los Libres, 1964), bajo una nueva coloración anímica: “y no alabaré/ el desgaste de la materia, lo que pronto/ se acaba”. Y es en su dimensión dramática donde el poeta instala su voz: “Dioses, no me juzguéis como un dios/ sino como un hombre/ a quien ha destrozado el mar”, advierte la “plegaria fenicia” del epígrafe.
Si la materia constituye todo aquello que ocupa un lugar en el espacio, los poemas insisten en delimitarlo poema a poema: la casa de la infancia y la de la madurez, los espacios verdes, la playa turística –un lugar recurrente para el poeta–. Las escenas recuperadas transitan desde la infancia hasta la madurez actual, un recorrido en el que el aire pierde pureza o aura mítica –la falta de oxígeno es aludida con insistencia–, y que a veces se despliega en el espacio acotado del poema: cuando ello sucede, un “ahora” puede pivotear ambas temporalidades.

Las figuras paterna y materna, desde el comienzo del poemario, se identifican como origen vital y literario. “Filatelia” esgrime un arte poética sin recurrir a palabras autorreferentes como “verso”, “poema” o “literatura”: “esa labor/ artesanal/ la precisión/ que requiere/ el cuidado/ de una tarea ociosa”. Los poemas insisten sobre esa genealogía familiar, que se puede integrar al reconocimiento de una tradición literaria: “Fieles a la tradición/ recogemos/ pedazos pequeños/ de cielo/ y de agua helada”. El reconocimiento del peso del pasado resulta sombrío pero a la vez cargado de piedad por la criatura humana que los otros fueron y que nosotros somos a la vez: “Ahora que/ su muerte es fresca/ y reciente, recreo el instante/ en que mi padre/ distribuye la carne,/ las achuras, las ensaladas/ en derredor./ Mi madre lo roza con los ojos/ y deliberadamente/ lo deja hacer/ deja que su fuerza crezca/ allí, en ese punto/ minúsculo del universo.” Esa inquietud ética –una moral encarnada en las acciones, hecha “materia”– no abandona las páginas del libro: “Aire invernal, ramas/ del viento, hojas verdes y amarillas/ en la/ quietud/ y el movimiento/ lo que acontece/ es un cúmulo silencioso/ de bondad, como una/ espuma delgada (…)  Es posible/ la bondad?” La auténtica dimensión dramática de la poesía de Battilana se prueba cuando el señalamiento de la propensión mitificante de los otros no deja indemne una voz que se abraza a la razón y a sus deseos de comprender la realidad. También los propios valores como la bondad, entonces, pueden devenir en mito. Si las fábulas del pasado poseen ese estatuto (“Mi padres son fuertes (…) se protegen/ con el alimento/ de su propia mitología”), para hacer buena poesía, el poeta debe creer también en sus fábulas: “y camino,/ como las arañas, o los/ insectos invisibles,/ en busca de una Biología/ más elemental”. Si el pasado infantil se revela como una permanente corriente de simpatía entre el yo y la materia, la poesía será un modo de restablecerla.

Según una mitología primitiva, la realidad puede concebirse como continuo intercambio de cualidades y esencias, que la poesía con sus imágenes parece describir y no inventar gratuitamente. Las imágenes no serían entonces el fruto de un juego expresivo, sino el resultado de una positiva descripción de esos orígenes: “Grave caudal de las horas/ las piedras/ se disuelven en el humo/ de la mañana,/ parecen flores deshechas,/ pétalos, tallos…”.

La dramaticidad antes aludida se nutre de la consciente fugacidad de la materia, del paso del tiempo que hace que los comienzos, esos que, según Pavese, dan felicidad (“la luz del sol/ el aire liviano del verano/ acompañan/ nuestros primeros días de marzo”), se vuelvan más improbables: “Acumulo poco a poco/ todas las horas vividas,/ no podré leer muchos más libros”. Es una evidencia que si bien nos acostumbramos al dolor, esto no impide que con el paso de los años suframos cada vez más: “El peso de estos años/ fue terrible”. Tal vez por eso cuando una situación dolorosa se reproduce idéntica –o al menos lo parece– nada vence su horror: “Haces sombra, dolor. ¿Es posible/ que pueda, sin mediaciones, tocarte?”

Desde ese sustrato doloroso, dramático, de su poesía, se desprende su posicionamiento ético (“Como una luz fatal/ la antigua tradición/ seguramente/ concibe/ en la conciencia de este quebranto/ un acto/ de belleza”), en el que hunde sus raíces la forma poética: “Esa imagen tenaz/ me acompaña/ convive/ con las palabras/ nuevas/ que un antiguo lenguaje/ me concede. Entonces/ mediante un esfuerzo/ físico/ apelo a mi parte más religiosa/ y elaboro un estado material,/ como si se tratara/ de una sólida/ piedra que se acumula/ a pesar de mí.”

La fugacidad de la materia se dice y vuelve a decirse, como si la palabra “muerte” no se le fuera de la boca al sujeto poético. La repetición –que supone un proceso– es la forma de la permanencia en la naturaleza. La redundancia parece actuar en el mismo sentido: “las mueve/ de lugar/ las desplaza/ minuciosamente”, como si la mirada no quisiera apartarse del objeto.

La fugacidad enmarca las posibilidades del presente de los actores, sustrayéndolos de un definitivo pesimismo: “Algo hacemos/ para salir/ de lo Oscuro/ y buscamos/ con sordidez/ otra vez/ las horas/ contadas/ recogemos oxígeno/ de donde sea/ y así/ exorcizamos/ con palabras/ lo que resulta ruinoso.” Aunque fugaz, la materia parece un límite férreo. El libro hace una alusión constante al tiempo libre (“los sábados/ por la mañana/ de 1970”), a paseos, comidas al aire libre, vacaciones en la playa, a los momentos propicios para liberarse de la materia.

Con lo cuidadoso que es con la palabra, el poeta pareciera hacer un uso errático de los signos de puntuación: sus versos breves –el singular corte de verso es una marca de estilo en Battilana– carecen de mayúsculas en los comienzos de oración y suelen omitir los signos, que por momentos aparecen, lo que obliga a detenerse en su uso.

Como perlas, vayan las definiciones que desliza veladamente, y probablemente sin proponérselo, el libro: del padre, “una fuerza que crece en un punto minúsculo del universo”; de la adultez, “Bajo el peso de muchos objetos/ soy una sombra/ que lejos de desear/ administra las horas”; del poeta, “retiro mis viejas oraciones,/ deshecho mi viejo lenguaje,/ devuelvo mi memoria a la tierra/ y camino,/ como las arañas, o los/ insectos invisibles,/ en busca de una Biología/ más elemental.” Con la feliz arbitrariedad de esos enunciados, se edifica la brutal coherencia, la consistencia pétrea de este breve poemario.

Publicado en Diario de Poesía nº 81, diciembre 2010-abril 2011.

Jiménez, Paula. Espacios naturales, Bajo La Luna, Buenos Aires, 2009.

Como señalan los epígrafes iniciales de Pavese y Capote, la experiencia vital puede resultar un proceso, prolongado y difícil, que finalmente decanta en sabiduría. Aunque Jiménez hable de “sapiencia”, sus escenas de recorridos por caminos, rutas, playas y bosques parecen sumarse al coro de los autores citados. Y entre sus pocas certezas incontrastables, se destaca la de ser materia, y por lo tanto la de correr, de recorrer, su misma suerte: “Mejor es ser conciente, observar/ la cotidiana conclusión de las cosas/ que se avienen con la luz/ y terminan en la sombra. Cada día/ se aprende esto,/ solamente hay progresión hacia la noche/ cerramos los ojos y olvidamos la vida/ y la materia,/ no sólo eso que nos rodea/ sino lo que somos, es decir/ lo que no será.”  Pocas ideas guían el decir de la poeta –con el aire sentencioso de “no hay sentido en resistirse”–, y esa economía halla sin duda su correlato musical en un discurrir sin altisonancias, casi monótono: “La música era el orden aleatorio del aire conocido,/ un movimiento efímero plasmando su huella perdurable/ solamente una vez”. Una música sin “estridencias” que pone en claro que la buena poesía puede desentenderse de cualquier imperativo de entretenimiento, aunque no deje de prendar al lector. Pocas pero profundas, parecen ser las ideas de una poeta –no es filósofa–, que generan recurrencias, reversiones, ecos anímicos sutiles: la distancia que media entre saber algo y comprenderlo, hacerlo propio, encarnarlo. La mirada es el eje perceptual y epistémico del yo (“Nunca sé/ más de lo que veo”), que percibe las paradojas de la luz, y sabe reconocer los instantes de eternidad, “la constancia” de nuestros días mortales. Los mismos no se componen con argumentos conceptuales, sino con los sonidos y las reverberaciones lumínicas y táctiles que se desprenden de ramas, hojas, viento, agua y arena, tormentas y caminos recorridos con atención. Y permiten, entre tanta gratuidad –a veces decepcionante–, el hallazgo humilde de saberse “la sede/ que un albur eligió para expresar/ los detalles de una trama innecesaria”.

Publicado en Diario de Poesía nº 81, diciembre 2010-abril 2011.

Un poeta entre el olvido y una memoria de recordarlo todo. Sobre Poesía reunida: 1970-1976 de Jorge Isaías.

La aparición de Poesía reunida: 1970-1976 de Jorge Isaías, cuyo recorte temporal augura próximas entregas, resulta un hecho cultural de valor incuestionable. Recuperando parte de una vida de trabajo con la palabra poética, tanto en la escritura como en la edición y promoción de obras propias y ajenas, la reedición de sus primeros textos confirma al santafesino como uno de nuestros poetas perdurables y de mayor proyección nacional.
Las características del libro permiten diferentes maneras de abordarlo. Para los no iniciados en sus versos, su fruición puede llevarse adelante sin protocolos de lectura. Para quienes ya saben de su poesía, les será difícil no leer los poemas compilados a la luz de los mejores textos aparecidos poco después del periodo contemplado: Crónica gringa (1976) o Cartas australianas (1978). En ese caso, los apartados con los que se organiza el texto pueden considerarse los pasos hacia la construcción de una mitología personal, la que le ha dado a Isaías una voz propia, inconfundible, en el coro de voces de la poesía argentina.
Búsquedas tempranas
Tal vez muchos de esos lectores avisados adhieran a la siguiente constatación: no todos los poemas que escribe un buen poeta son buenos poemas. Seguramente la presente compilación priorizó testimoniar con cierta fidelidad el inicio de un proceso creativo que ya lleva varias décadas.
En la ingenuidad compositiva de un temprano romanticismo, como en las menos conocidas búsquedas experimentales, se podrán leer las marcas de una época, las demandas del presente que presionan la propia búsqueda y que van moldeando el oficio de poeta. Los títulos de cada uno de los libros o fragmentos compilados parecen comentar las vicisitudes de esa indagación: “La búsqueda incesante”, “Conatos de un vicio”, “Poemas a silbo y navajazo”.
En los primeros poemas de la serie, las imágenes isaianas emergen en contextos de escaso desarrollo, apoyados generalmente en estructuras anafóricas. En tono tremendista e hiperbólico (“en las noches cortadas brutalmente/ por el áspero ladrido de los perros”), que no descarta la nota efectista (“cuando el invierno llegue/ saqueando cementerios/ con sus numerosas lluvias/ de vidrios astillados”), se edifica un sujeto poético extremadamente sensible, que dice los tópicos que acompañarán por años al autor (la lluvia, las naturaleza rural, las estaciones, la memoria) y los temas fuertes de la época: la inocencia infantil (“a hacer andar a los niños/ defenderles la rápida inocencia/ sus restos de juguetes”), la alusión política (“o soñando que mañana/ la revolución va a despertarme/ sentada en medio de la pieza”), el vitalismo juvenilista (“A folgar muchachos”), la crítica a la rutina (“Reconozco: mis costumbres son burguesas”). El feísmo de las imágenes (“en el alquitrán negro del cielo”), un ethos humilde (“no soy más que un mediocre/ poeta de provincia”) y el humor —la comicidad revertida sobre sí mismo (“convertirnos en tipos melancólicos (...) gastados ejemplares salidos/ de algún tango...”)—, comienzan a esbozar el Isaías más conocido, el más celebrado, del que se alejan sus títulos más recientes, con producciones más despojadas y lacónicas, discutiblemente más felices.
Con el tercer libro incluido aparecen las sangrías, el uso agramatical de mayúsculas, la supresión de signos de puntuación, los neologismos, las fracturas sintácticas. Esos experimentos formales exhiben —resaltan— la artificiosidad de toda búsqueda compositiva, propia aun de las propuestas que se manifiestan como más sencillas y austeras. Considerado en retrospectiva, el poeta debía seguir buscando más lejos, hacia adentro y hacia atrás, hacia esa íntima distancia interpelante (“depositar entre mis dedos/ interrogantes urgidos de respuestas”).
Si Isaías tiene un estilo (temas y recursos característicos articulados desde una común parada enunciativa) se pueden rastrear en los primeros apartados las insinuaciones de una voz que se hace oír vigorosa en Oficios de Abdul, último libro compilado de la serie, para luego constatarse cómo se diluye a medida que nos internamos en la sección de los poemas aparecidos en publicaciones periódicas y plaquetas, a lo largo de todo el período elegido. Entre los paratextos (citas bibliográficas, dedicatorias, epígrafes, un acertado prólogo de Alma Maritano) que componen todo un cuadro de época del campo literario, en especial los epígrafes señalan las voces que en Isaías han dejado marca: César Vallejo, Juan Gelman, José Pedroni, Juan L. Ortiz. Al tiempo que da pruebas de la osadía imaginativa apoyada en esos maestros (“este octubrísimo llorar de las naranjas”, “qué fiera nos cerca el reverso/ de tanta entraña inútil e insurrecta!”), este libro testimonia sin duda la manera pasional e ingenuamente franca —sin distancia— con que el autor, con frecuencia, las ha asimilado, hecho propias.
Una mitología personal
En Isaías, como en Cesare Pavese, no puede escindirse la invención poética de la construcción de una mitología personal: “Cuando maté un pájaro/ de un hondazo certero,/ supe que iba a ser poeta”. La poesía del santafesino exuda la nostalgia radical del autoexiliado (de la lengua, de la tierra, de los suyos).
En términos biográficos, el joven pueblerino se aleja de su tierra natal y se radica para siempre en Rosario: “y yo me he quedado solo/ entre el olvido que tengo de mi pueblo/ y esta memoria feroz de recordarlo todo”. La ciudad es la que pone la distancia generadora de recuerdos (se ha comentado que en la presentación del libro el autor se despegó humorísticamente de la poesía regional argumentando que lo suyo era “poesía barrial”).
Desde sus mismos comienzos tematiza esa distancia, no tanto geográfica como existencial, a través de la infancia (“Desde mi ancha niñez/ poblada de altos barriletes/ y frutas maduradas”), como el país donde se fraguan los mitos.
Lejos de ser pensamiento prelógico, el mito es de naturaleza atemporal y por lo tanto resulta una vía de conocimiento aún vigente, conectada con el mundo de la infancia: “Esta es la parte que duele y me compete,/ que amo con entrañas y furias inexpertas,/ que rescato no exento de nostalgias,/ cuando el Otoño ha muerto sin clemencia”. No se trata de un constante retornar hacia el pasado más feliz: la potencia mitopoiética de la infancia transforma en eventos únicos y absolutos las sucesivas revelaciones de las cosas: “En esas calles cubiertas de malezas/ andaría yo 50 años faltando a mi memoria,/ porque aquellas gaviotas encima del arado/ y un abuelo gruñón con su tabaco/ eran ya mías de golpe y para siempre”. La infancia resulta así otra edad: lo arcaico y originario que precede y fundamenta los hechos acontecidos que se recuerdan.
Asimismo, los poemas exhiben la imposibilidad de reconciliar el mito con la historia. Y aunque esté claro que es utópico recuperar en su pureza la atmósfera de las primitivas experiencias infantiles, los personajes no evitan ese movimiento de retorno, como la única esperanza de alterar el destino personal: “¿Quién queda en las márgenes/ adustas por años y diatribas/ de mi pueblo anclado en el Otoño?” A través de la construcción de la mitología personal queda definido el sino particular de cada individuo, y en nuestro caso, de cada poeta. El libro de Isaías puede leerse como el derrotero de esa invención.

Publicado en Señales, de La Capital, el 2/1/11.

La lengua en un tembladeral. A propósito de Los Relatos reunidos de Hebe Uhart.

“le saco las hojas muertas a la hiedra y a todo lo que veo”

(Hebe Uhart, “Guiando la hiedra”)

En los últimos años, escritores, periodistas, críticos, que sólo por la impronta juvenilista de nuestra cultura pueden seguir recibiendo el mote de “jóvenes”, han dado cuenta de su interés por la narrativa de Hebe Uhart, a través de reseñas, entrevistas, encuestas. Entre los autores de ficción, algunos han ido más lejos, reconociendo su gravitación en la propia obra. El conjunto, en suma, ha expresado de algún modo su afinidad con una mirada incisiva e irónica sobre el mundo, con la falta de gestos grandilocuentes en el uso del lenguaje. A esa empatía, que se viene manifestando además con otros autores –es destacable la buena acogida que han tenido las obras reunidas y completas publicadas durante la última década, sobre todo de poetas–, suelen generarla quienes persistieron obstinadamente, con coherente intensidad, en una aventura creativa fiel a sus pautas personales y a su pulso íntimo. Esa suerte de desmarque temporal, de tensión permanente entre los propios deseos y necesidades y las demandas explícitas o más inconscientes de una época, que cada autor vive en el plano de la legitimación o del reconocimiento público con dosis propias de indiferencia, orgullo, satisfacción, decepción o resentimiento, genera lentamente y en soledad, cuando la potencia de los textos lo permite, un futuro real de lectura, un horizonte posible de recepción, porque incuban una suerte de anacronismo que los mantiene despiertos, en diálogo con las cambiantes escenas de lectura que se montan y desarticulan, se superponen o anulan con el paso del tiempo. Esos textos producen expectativas, hay que publicarlos, reunirlos, ahora, esos textos hacen pensar, sentir e imaginar nuevamente, esos textos impulsan a escribir. Quieren, en fin, volver a ser leídos. Pavese habla en El oficio de vivir, con una lucidez insoportable, de la alegría de comenzar (“la única alegría en el mundo”). Relatos reunidos de Uhart, provoca esa alegría: son textos escritos y publicados hace tiempo que protagonizan nuevamente la experiencia del comienzo para muchos lectores.

Cuando se advierte que las narraciones de Uhart tienen como tema el mundo familiar, doméstico, subyace en general la idea de que éste aparece de modo transfigurado, revelado en su extrañeza. Irrumpe como “eso”, un pronombre neutro que puede señalar una idea, un problema, un objeto o una práctica que a veces cuesta o no se puede nombrar, como les sucede a los profesores de “Danielito y los filósofos”,  perturbando la lógica con la que se debiera actuar. Esas situaciones y acciones que pueden responder a esquemas de representabilidad previos a los textos, esto es, los temas y los tipos de una literatura, se manifiestan a través de una lengua que en parte deja de ser cotidiana, común, entregada a las operatorias del extrañamiento, para algunos, las operatorias de la misma literatura. Esa idea parece incuestionable: lo familiar visto con una mirada familiar –que comparte sus prejuicios– y escrito con una lengua familiar derivaría, en el mejor de los casos, en un costumbrismo poco perturbador, con pinceladas inofensivas de comicidad y de nostalgia catárquica y reconciliadora. Sin embargo, aun alejándose de cualquiera de esos rasgos negativos, la literatura de Uhart testimonia la manera en que sujetos históricos, también previos a los textos, vivieron en un territorio, hablaron una lengua, inventaron un sentido para hacerlo. Casi en términos arqueológicos, recupera una lengua que se ha perdido, que está prácticamente extinguida, junto con sus hablantes. Esto no es novedoso; lo que sorprende es que a diferencia de otras lenguas que sabemos desaparecidas porque solo nos llegan a través de documentos, muchos de los lectores la hemos escuchado de primera mano, vivido, aprendido, es parte de nuestros orígenes, la hemos olvidado, y vuelve ahora con una fuerza arrolladora. La lengua de los personajes y narradores de Uhart, de esos hijos y nietos de inmigrantes, no exhibe la mezcolanza verbal de un Discépolo o de un más cercano Raschella, llega a través de la frases (“muy en el fondo”, “alimento digno”, “ya van a ver”, “el súmmun de”), de los clichés (“ser hijas del rigor”, “es el hecho”, “los conocen como si los hubiesen parido”), o de algunas palabras (“propiamente”, “francamente”, “pordelantear”, “estúpida” como adjetivo aplicado a una planta) que bullen en el caldero de la lengua nacional. Son las palabras, con frecuencia, de los hijos provincianos de los inmigrantes que inventaron el idioma de los argentinos, de lo que algunos personajes parecen oscuramente conscientes: “¡Con razón habla tan bien el porteño!”, se fascina Leonor, recién llegada a Buenos Aires, ante Antonio.

Lo que venimos diciendo se relaciona con el extrañamiento antes aludido, pero no coincide exactamente con él. Es más bien una de sus consecuencias: la deshabituación que propicia percibir las cosas de otra manera, hace ver los objetos (las palabras, las cosas) como si antes no los hubiésemos visto, escuchado. Recientemente, en una breve reseña que una revista porteña publicó sobre Relatos reunidos, el articulista testimoniaba ese poder de afectación tras la lectura del libro, una manera de despabilar la mirada y mantenerla encendida frente a las cosas. Pero tal deshabituación no es consecuencia, en este caso, del esfuerzo especial de comprensión que demanda la combinación poco frecuente de palabras, sino del modo insólito con que una expresión cristalizada por el uso funciona en un contexto nuevo, elaborado en cada narración, con una economía de recursos destacable. Así se manifiesta esa cualidad de divergencia, el desplazamiento semántico que rompe los automatismos de la percepción. Y la locura, la incorrección, la falta de cortesía, el insulto, la maledicencia, se manifiestan entonces como el sedimento ético, enunciativo, que antes ocultaban.

Cuando los mecanismos narrativos aguzan el oído, lo que se escucha es una lengua anárquica, el “eso peligroso”. A veces, casi en términos psiquiátricos, como la tía María, que lava los pollos recién nacidos, baldea las paredes y clasifica a los hombres-brujos en “enemeros, valijeros, alcahuetes, bolseros, hurgadores o remeschadores, bragueteros, culo de fuentón y culo de balde”. O las constantes imprecaciones y deprecaciones públicas de don Juan Ventura, o la falta de adecuación del alumno que declara pensar en primera persona en medio de un examen o la de quien traduce o declina incorrectamente. O los que se dejan estar, porque se interrumpe la comunicación anímica con las mitologías que los empujaban: la maestra rural que es visitada por la inspectora, la directora que se recluye en dirección, el pigmeo que se enamora, la niña que visita a los parientes.

Los relatos documentan de alguna manera lo que se oculta en los textos históricos o científicos, ni qué hablar de los legales: la carga alucinante, demente, de todo pensamiento, de todo habla que modela el mundo. Como si se suprimieran las operaciones de censura y tachado, implícitas en los otros discursos, para que se acceda a frases como ésta: “Los viejos y los jóvenes son buenos. Los medianos, no”. Seguirle la corriente al pensamiento, aun al más arbitrario, dejarse llevar por las preguntas, las hipótesis, las supersticiones (“las lagartijas coloradas traen fiebre y el dolor de muelas”), las interpretaciones radicalmente personales, de la política (Atilio se hace radical de una vez “hasta la muerte”) y de la fe religiosa (parecen existir tantas religiones como personajes creyentes hay: “Fuimos con Joseph a una iglesia”, señala Uto en “Memorias de un pigmeo”, “donde todos están en silencio pero cada uno hace lo que quiere”). Uhart puede utilizar a una niña o a un pigmeo para ver ese pensamiento en acción. Puesta de manifiesto sobre todo en las novelas, la “locura” de quienes ascendieron socialmente, esos gringos que “siempre estaban moviéndose al pedo” o la de los apologistas de la modernización, del progreso, de la civilización, que le imprime semejante torsión a la materia –Uhart señala la relación en sentido inverso en una entrevista reciente: “Ascensos sociales rápidos que “produjeron locos”–, no es ajena a quienes ocuparon los lugares del disciplinamiento social (el cura, los maestros, profesores y directores de escuela).

Cada vez que la tensión, la ambivalencia, la ambigüedad son señaladas en la superficie textual, la sustancia precipitante y precipitada del habla y del pensamiento se muestra en proceso, como si el relato se entregara a “una manía de mirar las cosas crudas”, como se queja una madre ante su hija, “antes de que se hagan”.  Un vaivén permanente entre el texto y el pretexto: en la literatura como en la vida. En lo que se dice está gravitando siempre lo que no se dice, y viceversa. Es lo que aprende a los tropiezos y en carne viva un pigmeo en pleno proceso civilizatorio (“yo había aprendido ya el arte de hablar de una cosa y pensar en otra y el de hablar sin decir nada que me importara”), en el que resuenan irónicamente las palabras “cultura e identidad”, de boca del “amarretismo nórdico” de la madre Ana. La directora, la maestra, la niña (“no tanto sí, me dije, que aquella vez no me la dejaste llevar”), piensan una cosa, pero dicen otra. Callan, bajo el peso de los hechos o de palabras que siguen resonando en el ambiente: “me río porque yo solo me entiendo”, es una frase común que grafica las aristas irrisorias de ese desencuentro.

En el “tembladeral” sobre el que parecen estar asentados los personajes, en esa falta de acuerdo entre los pies y la cabeza, las verdades de la fe y las verdades de la razón, lo extraordinario y lo razonable, el ser y el deber ser, destella la presencia o la ausencia del empeño, el entusiasmo luminoso: “Hay luz. Ahora ya hay luz”, dice Pipotto desde la cama; “la luz de un nuevo día”, desea para sí y para su amiga la esperanzada doña Herminia. Ese “arre, hermosa vida”, que no se comprende sino parcialmente y con retraso, que no explican ni logran reducir nunca las cristalizaciones de un idioma, ni sus ideologías, y empujan las historias de los hombres hacia adelante, aun las de los más mediocres como el Franco de “El ser humano está radicalmente solo”. Algo de ese magma oscuro y luminoso está siempre bullendo y modelando las narraciones fascinantes de Uhart.

Publicado en BazarAmericano.com, en diciembre de 2010.

Lo que quiere hacerse ver. Sobre la montaña invisible de Ricardo Guiamet. Rosario, Editorial Municipal, 2010, 68 páginas.

Algunos de los libros anaranjados de Editorial Municipal, entregas de una colección de poco ortodoxas crónicas sobre Rosario y su zona de influencia, dan cuenta de los efectos productivos de ciertas apuestas editoriales. Entre ellos, el de propiciar espacios de previsibilidad —la cultura es algo que se comparte— donde lo felizmente imprevisible —el arte— puede acontecer. Es el caso de La montaña invisible, de Ricardo Guiamet (Rosario, 1959), que acepta las condiciones de una literatura que se supone por encargo para llevar a cabo lo que no pueden garantizar aun los editores más hábiles: la escritura de un buen libro.

La narración comienza y finaliza con viajeros que se detienen al costado de un camino. De ese modo, la historia familiar y personal se dan la mano, trazando una de las múltiples vías de acceso al texto: la búsqueda de una montaña mítica como secreto contacto con una tradición. Uno de los méritos de la obra es justamente abocarse a causas profundas como esa, con un tono antisolemne que no pone énfasis en ninguno de sus cometidos. Pero hay otras historias que se narran desde ese ethos humilde, permeable al humor: la singular e "improductiva" investigación de un ciudadano fiel a sus obsesiones, la pasión de una mujer científica y la identidad esquiva de un territorio provincial, que se bosqueja con referencias geológicas (restos fósiles, capas tectónicas) o histórico-políticas (fragmentos de batallas).

En ese sentido, La montaña invisible se vuelve una suerte de ensayo sobre la Patria, con alusiones tanto a los orígenes míticos como a los comienzos históricos de una región santafesina, que se vale de mapas, estudios científicos, croquis, fotografías, manuales escolares e imágenes aéreas que documentan lo imposible: una montaña, "un morrito" que no se percibe a simple vista.

El narrador protagonista evoca su temprana inquietud por las elevaciones y ascensos invisibles, en simbiosis con el halo de misterio y fantasía que desean y legan los habitantes de una tierra con pocos "accidentes". Una charla amistosa desencadena una investigación que se lleva adelante por los sitios virtuales de la web, bares, bibliotecas y departamentos universitarios, y que se valida erráticamente con un viaje final al lugar de los hechos, una suerte de trabajo de campo de los sueños.

El viaje

Así se titula uno de los apartados del libro. En plena pampa, en la tierra de la llanura (chatura, insinúa el libro) infinita, se busca lo singular, lo excepcional que interfiera "la horizontalidad pampeana permanentemente alabada en los textos escolares".

El mismo narrador coteja su búsqueda con la de los personajes del escritor francés René Daumal, en su libro póstumo La montaña análoga. A diferencia de lo que sucede en la obra de culto, "la invisibilidad del morrito de Monasterio no se debe a su carácter inaccesible (...) sino por el contrario a su extremada accesibilidad". Con mirada cinematográfica, se compone la escena de la visita al morro con elementos sueltos y en apariencia intrascendentes: un automóvil, un cerdo, cazadores de patos, una mujer vestida de negro, un arroyito intrascendente, un chacarero cordial y locuaz. Los elementos percibidos se vuelven entonces, como en el texto de Daumal, puertas visibles —a fuerza de deseos inestables, de cálculos deficientes, de búsquedas esforzadas y desprolijas— de lo invisible que pugna por hacerse ver.

Cuando el narrador regresa a Rosario contorneando "el oleaje verde oscuro de la soja asiática", divisa en el horizonte una nueva naturaleza, hecha de cimas concretas y visibles: los nuevos rascacielos que se levantan con obscenidad frente al río Paraná. Ultimos episodios de una serie de hitos protagonizados por palacios, edificios y monumentos que aplastan por contraste el destino anónimo, invisible y pudoroso de los hombres comunes.

Publicado en "Señales", La Capital, el 21/11/10.